粤乐“五架头”杂说

      １.八音班：无论城乡都有八音班活动，本地的风俗，红白喜事都要请八音班，可能是“礼”的组成部分吧。

八音锣鼓柜（图片来自网络）

      尤其是乡村，八音班是从事传统的仪式活动的，什么婚丧嫁娶，红白喜事，都要抬着一个八音柜，热闹一番：抬着八音柜，吹着大笛（大唢呐）、笛仔（小唢呐），分别奏出代表男女声的唱腔；两支横箫（笛子），一支箫尾向左，一支箫尾向右，分别处在八音柜两边，为唢呐伴奏。远处看去，像两条龙须摇晃着，配上锣鼓，边行进边吹，边吹边打锣鼓。当然，城市也有这种机构提供相关的服务，也有行会组织。在这里不做详细的介绍了，八音班不是五架头的。

      ２.戏班：

      看看欧阳予倩有关戏班的资料吧（传统的戏班把乐队称作“棚面”）：

      至于棚面人数的递增也有阶段的：

      １.光绪以前，全班棚面只有七人。据说在组织戏班时，为了减少人员，班主说：八音班连唱连伴奏，也不过是八个乐师，那末戏班既不用乐师来唱，减为七人还不够？所以就定下了七个。（《摘自欧阳予倩全集地五卷》90页）

      笔者一篇洋洋万字的文章《粤剧伴奏之软弓取代硬弓》，知道了传统的戏剧是七个人以上，后来增加至十个，最多有二十多人。
 

初期粤剧组织系统表之“棚面”人员编制

（摘自《欧阳予倩全集第五卷·谈粤剧》）

 １９３５年以前的组织情形，离开红船，在舞台演出后的编制

（摘自《欧阳予倩全集第五卷·谈粤剧》）

中乐部：

      上手：箫、笛、月琴。二手：三弦、横箫。三手：二弦、小钹、二胡、兼打铮。打鼓：（日）掌板、封相、打鼓大板、加官锣（即小罗）。

      打锣：（日）打锣、（夜）加官锣。大鼓：（日）打鼓、（夜）副二弦。大锣：（日）发报鼓、大锣、胡琴。八手：（夜）提琴、小锣、大钹。九手：横箫、洞箫、大锣、椰胡、兼打铮。十手：椰胡、小锣、十一手：短喉管。十二手：长喉管。十三手：扬琴。

西乐部：

      小提琴、木琴、吐林必、六弦琴、萨克索风、班祖。（同引上文ｐ９９～１０３）

      始终未发现什么“五架头”。
 

      “五架头”一词，首先见于香港的记载：香港陈湘记书局出版的《改良岭南即事》一书，内有《寮娼俗语》一文，文中有：“于是弹琵琶、敲倬板、打邦鼓，又齿啼琴。五架头，合毛弦索。三位手，共唱声音。唱打洞、唱探监，今收神好。有粤讴、有河调，使正声喉。听罢解心。又来开手。讲两句繁华，唱一声高兴，”（见《改良岭南即事》 佚名编：无出版年份，第32 - 33页）文中的所谓打洞和探监，即《打洞结拜》和《碧容探监》，是两首清末的流行粤曲。

      这仅是孤证，还不能证实。再找，又发现来自著名粤剧编剧家杨子静的文章,标题是：《五架头伦敦初奏柳摇金》：

      已故的粤剧、曲艺界音乐老行尊冯源初，别字拾义，普福堂晚辈都称他做十二叔。论传统吹弹打唱，他都通晓，掌板尤其出色，深受行家敬重。

      十二叔熟悉行中掌故，一肚的“古”，晚年常见坐馆（八和会馆）聊天，谈前清同光间广州剧曲界旧闻，娓娓动听。记得他曾记述一段有关曲艺活动，邀誉海外的详情，为戏曲刊物前所未载。特纪录以实《粤韵》篇幅：

       时当清末，地在伦敦，一个英国官方举办的盛大音乐会热闹进行当中，帷幕开处，出现五个身穿长袍小褂、头戴幞帽的中国乐师，坐成半月形，分拈五架头，潇洒地玩其广东音乐，先奏《柳摇金》，继奏《小桃红》（我想：如果要求“安哥”（再来一个），不妨奏《鲜花调》），奏毕，以其旋律优美、声情激越和鲜明的民族风格及浓郁的地方特色，博得席上西欧人士的热烈掌声。据十二叔追忆，当时五架头分工是：二弦（盲罗——佚名）、三弦（矇辉——宋郁文）、月琴（冯源初）、另二人横箫、提琴，都属当时好手。轻车熟道，写意随心，得到好评自是意中事了。就我所知，作为代表性的广东音乐出国演奏小组，获得荣名，这可算是第一声。可惜，当时组织五架头参加伦敦音乐演奏的港方主事者、经纪人为谁，十二叔没有提及，想已淡忘失考了。最近，广东曲协加紧编写《广东曲艺史》，对这个资料可能会更翔实地写上一笔吧？（原载《粤韵》１９７３年第三期２９页。）对于静公（按：笔者对着生前的杨子静也是这样称呼的）此文，笔者只有一字不漏的照录，并无能力删减。

      今天，“五架头”被“传统化”了，成为了经典。是“因循守旧、不思进取”，还是“保留传统”？见人见志了。我的看法是：“五架头”是一种传统音乐伴奏编制而已。

      想当年苏文炳老师为了说明五架头的问题，专门请了一个懂绘画的，画上５个小人，操弄５种乐器．．．．．，下面再详细说明吧。

      有关“五架头”，被吹得神秘兮兮的，从粤乐名宿苏文炳在世的年代，他也是这么说过的。他被文史人员追问多了，逼于无奈，请了一个会画“公仔”的人，画了一张有关粤乐“五架头”的示意图，据说是交到了广州文史馆存档的。

      按苏文炳介绍，在硬弓的年代，就有“五架头”了。初时“五架头”是演唱伴奏的最基本的配置：一个人在唱，五个人伴奏：

      演唱，必须是要锣鼓的，那么，一个司板，一个打钹，一个打锣，这样已经消耗了三个人的名额了，还剩两个干什么呢？剩下的一个担纲（演员唱梆子时拉二弦，唱二黄时拉二胡），一个吹大班笛（唢呐），这样，五个人的名额就花光了。这是最少的乐队配置的了，试想一下，还有比五件乐器更少的配置吗？剩下的二弦唢呐，其中一件出了问题，节目也不能演不下去。换言之，这是保证演唱顺利的最少人的乐队配置。当然，人越多越有好效果，也越保险，但开支更大！

      演唱者开喉唱曲了，不用锣鼓啦。那么，掌板的还在司板，打钹的弹三弦去了，打锣的拉竹提琴，吹唢呐的吹洞箫或横箫（笛子）、或喉管，总之是吹奏的乐器，都包在他身上。当演唱的人不唱时，司板的也派不上用场了，他也拿一件月琴一起奏音乐。把月琴换成潮州秦琴（梅花琴）就成了今天硬弓五架头的配置：即二弦，竹提琴，喉管，三弦，梅花琴（月琴）。

      梆子与二黄是使用不同的乐器伴奏的。伴奏梆子的唱段，拉的是二弦，伴奏二黄的唱段，放下二弦，拉起原先放在地下的二胡。据苏文炳老师说，他叫人画的五架头示意图，地上也放着一个二胡的。

      按卢家炽／黎键的《粤曲拍和艺术初探》中也有说到五架头：指古乐五架头的系列乐器：二弦，竹提琴，三弦，月琴，鼓竹等。内地称为“硬弓”组合，卢家炽先生不以为然，坚持使用早期的行话，称“硬嘢”。（请参照本公众号之《粤乐名宿卢家炽先生的艺术及其年代·引文３》。）

      请注意，“鼓竹”这种敲击乐是参与到古老的“五架头”中去的。

      以上数例，是笔者所知道的、有关“五架头”的历史。

      到后来，大概是光绪初，广州有室内的戏院了，扬琴也有机会进戏班了，广州每天都有大戏上演了，社会上的玩家也到戏班当音乐员了，真正意义上的粤剧也出现了，高胡也产生了，具备了以上一连串的条件之后，软弓五架头才能出现。五月份的一篇《粤剧伴奏之软弓取代硬弓》，就是写这种转变。

      特别是广州沦陷的时期，大批玩家到戏班谋生了，上面提到的卢家炽先生就是其中的一位。作为乐器，吹拉弹就是三件，再加上两件，就是五件。为什么把“件”称之为“架”呢？愚以为，“架”，就是“架生”，就是工具的意思，谋生工具又称为“搵食架生”。戏班中有分为头架，二架，下架的。坐的位置不同，薪酬待遇不一样的啊。
 

多次深入番禺基层乐社的“五架头”

右起：黄观强、刘国贵、张珠、李灿祥、陈添寿。今天南沙区的音乐骨干，是受到他们的影响而坚持到现在！感谢专家们对底层音乐活动的关怀。

三、 感悟“五架头”：

　　至此我们可以知道，五架头最迟是在清末时期就有了，是出现在为花舫歌姬伴奏的乐师群体之中。是一个最简单的吹拉弹组合。是效果最大化，开支最小化的组合。

五架头，与其说是五件不同的乐器演奏同一曲目，倒不如说是演绎一种理念。

      1．理念上：像是五个人舞着五色彩带，时分时合，你隐我现，时而服从指挥，时而各自发挥，有时以某件乐器处于独奏的位置，其他的去衬托，有时是大齐奏。随机、即兴、互动，这种理念，几乎可以用只可意会不可言传去形容。显、隐、疏、密、进、退、轻、重、体现在不同乐器的每个乐句之中。简而言之：心灵相通、配合默契。更吸引人的地方是，一个低手加进四个高手（或一个高手加进了几个低手的队伍），低手也不被发觉，自己的水平会“高”起来的。所以，水平低的人喜欢与水平高的人一起切磋，一来可以学习，二来从中可以欣赏到自己在不知不觉中“被”提高的水平。这个时候，五架头的演奏理念又是另一回事了，是以帮、扶、挟、带、避、让为主了，毕竟，音乐是要“和”为贵啊！所以，五架头的演奏中，有时可能体会出某些人的“乐品”与人品，演奏音乐的同时，也在演绎着某种哲理。

      这是广东音乐的一项重要的功能——交际功能。沙湾何柳堂在为丘鹤俦的书题词也点明这个功能：“士大夫交际，琴瑟见志”。可惜这个功能慢慢地减弱乃至消失了，见到的都是广东音乐表演，可知道，表演与交流是两回事啊！自己人结婚和去饮别人的喜酒是两种不同的感觉。

      2．形式上：主要是音色不同的吹、拉、弹、打的五件乐器的和谐组合。多一件乐器，音色会失去平衡，少一件又觉不足。

      3．效果上：人员最少化，成本最低化，音色变化最大化，效果最佳化。五个都是高手的时候，就是五人同时表演着有分有合的独奏。就是五色万花筒，千变万化；就是五龙闹海，目不暇给！“粤乐五架头”，爱你不容易啊！

      如果只准说简单的，那么，“粤乐五架头”就是五样音色不同的惯用乐器，用独奏加合奏的方法去演奏好一首粤乐。（摘自拙作《粤乐寻源·辨踪》211页）

      当然，也有人把五架头比喻作人的五官，要合作成一个匀称端庄的五官以免比例失调。

      也有人把五架头比喻作人的颜面，骨架，肌肉，大腿不等，是要“合作成一人”。该表现颜值的时候，高胡要冒出来，该秀肌肉的时候，有力度的乐器要发挥主要作用。

      也可以按君、臣、佐、使的、类似中医用药的配置方法处理，这也是粤曲的伴奏的基本法则，只不过音乐上把这种配置方式定义为领奏。

      或者说，广东音乐就是那么几个人的小合奏吗？回答：是！也不是！

      先要谈谈传统学音乐的功能吧。学音乐就是为了修身，“自天子以至于庶人壹是皆以修身为本。”传统意义上的音乐是很自我的。“知音说与知音听，不是知音莫与弹”，《吕氏春秋》中俞伯牙与钟子期的故事大家都懂，哪来哪么多的知音啊？况且“音”际关系相似于“人”际关系，音乐圈相似于朋友圈，这个圈子大了，就失去了自我了。这里说的是传统的、业余的、自愿的，与专职从事表演业的乐手是不同的。很多人把广东音乐的修身交际功能忘掉了，专拿表演功能说事，就疑问多多了。

      演绎五架头，是大有学问的。有关五架头之争很多，其中有有益的，也有无益的。依我看，不用太关心这个问题，这是一种乐手的编制问题，之后才是乐器的配置问题，是性价比的问题。像今天的歌厅，有４人乐队，五人乐队，６人乐队，也有一人乐队的。有关乐队的配置，还是“睇餸食饭”为宜，不用过于执着于五架头。
 

      本稿件转载自微信公众号沙湾广东音乐研习社，作者何滋浦，仅作传递资讯之用，本网站不对转载稿件负法律责任。