从“五郎”念作“乌榄”说起
发布时间：2020-12-25 作者：潘邦榛 来源：中国粤剧网 点击：
本文的这个题目有点独特，其实这是有关粤剧大师罗品超的一件往事的忆述，要和读者细谈的，是关于粤剧语言的演变问题。
问题的提起，是因为本月八日，在广州中山纪念堂，由中共广州市委宣传部和广州文化广电旅游局主办，举行了最近隆重推出的一本大书《粤剧表演艺术大全·唱念卷》的首发式晚会。晚会上的节目与许多过去的粤剧演出不同，观众们既能够欣赏到用广州话演唱的粤剧经典流派名曲（包括由郭凤女、琼霞、苏春梅轮唱的红线女的“红腔”名曲《昭君出塞》、由粱耀安、刘建科、李江林轮唱的罗家宝的“虾腔”名曲《再进沈园》），更看到了近半个世纪已难得一见的“舞台官话”版的传统排场戏和例戏，并由一众粤剧名家携手登场，十分精彩（如《芦花荡》由彭炽权与彭庆华合演，《六郎罪子》由欧凯明、曾小敏、李虹陶、陆敏渭等合作，而压轴的传统例戏《仙姬送子》，亮相的就包括有黎骏声、倪惠英、陈韵红、麦玉清、崔玉梅、吴非凡等），他们看后都大赞：“晚会让大家领略到古老粤剧的神韵，真是不可多得！”有不少人惊叹：“原来粤剧的语言是从我们听得不大懂的舞台官话转唱广州话的，这回涨知识了！”
晚会过后，想不到仍有好些朋友向笔者了解粤剧演唱语言演变的具体过程，笔者一下子就自然想到了罗品超大师所谈。三十多年前，笔者与广东粤剧院的同行曾与罗品超谈论到粤剧的继承与变革，其中就少不了演唱语言方面。罗品超说：“艺术上大的改革，甚至要靠几代人的不断努力才可完成，粤剧演唱的语言，由舞台官话改为广州话就是一例。为什么要改呢？理由无非就是要适应广大观众的需要，要让更多观众听得懂、易接受！”谈话中他就特别说起排演传统戏《五郎救弟》的过程。
此剧本由清末民初的著名小武东生主演，唱的就是舞台官话。罗品超为了适应观众，在解放初期演时已将唱词念白改了部分，用广州话来唱，还录制成唱片。可是，他告诉我们，有一次有位发电厂的工人来探望他时，就说：“罗老师，我很喜欢听你的唱，你那张《五郎救弟》的唱片我仍保留着，还常常听，但有些唱词我实在听不懂，什么‘乌榄，乌榄’，总听不明白！”罗品超说：“这个工人大佬算是我的老戏迷了，他也听不懂我用官话的唱，居然把‘五郎’误为‘乌榄’，这件事引起我久久的深思！所以在‘文革’后重演《五郎救弟》，我就坚决把全部的唱词念白一律改为广州话，使大多数人都说听得懂。”
问题的提起，是因为本月八日，在广州中山纪念堂，由中共广州市委宣传部和广州文化广电旅游局主办，举行了最近隆重推出的一本大书《粤剧表演艺术大全·唱念卷》的首发式晚会。晚会上的节目与许多过去的粤剧演出不同，观众们既能够欣赏到用广州话演唱的粤剧经典流派名曲（包括由郭凤女、琼霞、苏春梅轮唱的红线女的“红腔”名曲《昭君出塞》、由粱耀安、刘建科、李江林轮唱的罗家宝的“虾腔”名曲《再进沈园》），更看到了近半个世纪已难得一见的“舞台官话”版的传统排场戏和例戏，并由一众粤剧名家携手登场，十分精彩（如《芦花荡》由彭炽权与彭庆华合演，《六郎罪子》由欧凯明、曾小敏、李虹陶、陆敏渭等合作，而压轴的传统例戏《仙姬送子》，亮相的就包括有黎骏声、倪惠英、陈韵红、麦玉清、崔玉梅、吴非凡等），他们看后都大赞：“晚会让大家领略到古老粤剧的神韵，真是不可多得！”有不少人惊叹：“原来粤剧的语言是从我们听得不大懂的舞台官话转唱广州话的，这回涨知识了！”
晚会过后，想不到仍有好些朋友向笔者了解粤剧演唱语言演变的具体过程，笔者一下子就自然想到了罗品超大师所谈。三十多年前，笔者与广东粤剧院的同行曾与罗品超谈论到粤剧的继承与变革，其中就少不了演唱语言方面。罗品超说：“艺术上大的改革，甚至要靠几代人的不断努力才可完成，粤剧演唱的语言，由舞台官话改为广州话就是一例。为什么要改呢？理由无非就是要适应广大观众的需要，要让更多观众听得懂、易接受！”谈话中他就特别说起排演传统戏《五郎救弟》的过程。
此剧本由清末民初的著名小武东生主演，唱的就是舞台官话。罗品超为了适应观众，在解放初期演时已将唱词念白改了部分，用广州话来唱，还录制成唱片。可是，他告诉我们，有一次有位发电厂的工人来探望他时，就说：“罗老师，我很喜欢听你的唱，你那张《五郎救弟》的唱片我仍保留着，还常常听，但有些唱词我实在听不懂，什么‘乌榄，乌榄’，总听不明白！”罗品超说：“这个工人大佬算是我的老戏迷了，他也听不懂我用官话的唱，居然把‘五郎’误为‘乌榄’，这件事引起我久久的深思！所以在‘文革’后重演《五郎救弟》，我就坚决把全部的唱词念白一律改为广州话，使大多数人都说听得懂。”
罗品超演《五郎救弟》
罗品超还和我们一起探究“舞台官话”的所指，查得广东省史学界普遍认为，明末清初，活跃在广府地区的戏班便分有外江班和本地班，本地班演出广府大戏（即早期的粤剧），唱、念运用的语言就是与外江班“中州韵”既相近又有别的“大杂烩”式的舞台官话，后才“插进了广州话，一步步逐渐增加，以至唱词（韵文）也加入了广州话”（见著名戏剧家欧阳予倩的《试谈粤剧》一文）。到了辛亥革命前后，紧随孙中山革命的“志士观”，为扩大革命宣传，编演改良新戏，就更多把舞台官话改作广州话演唱，果然效果甚佳，于是继后到二十世纪，二三十年代，金山炳、白驹荣、千里驹、白玉堂等粤剧名伶，都大量运用上广州话。虽然在这一过程中，也曾出现舞台官话与广州话“并存”的有趣情况（比如白驹荣在《泣荆花》一剧中演梅玉堂，上场时“自报家门”就先用舞台官话念“小生梅玉堂”，接着转用“羊城土音”即广州话念下面的口白：“恶弟不仁，逼分家产......”等），但经过众多名伶，特别是薛觉先和马师曾这两位艺术大师的大胆革新，积极实践，就使全用广州话蔚然成风，促成粤剧艺术明显的变化。罗品超还特别强调，广州话的运用“还有一利”，就在于广州话有“九声”，便于“转腔换调”，从而引起唱腔音乐的多种变化，更为丰富“好听”，更有鲜明的地方色彩，更让广大观众感到亲切，更为喜爱......正是因为这样，我们和罗品超都认定，粤剧语言从官话到广州话的运用和发展，是重大的变革。罗品超说得好：“戏曲是一种古老的舞台艺术，又是一件拥有众多当代观众的民间艺术，所以本身常常会出现矛盾。随着时代不断地向前发展，人们的生活节奏、爱好、艺术欣赏也不断的发生变化，戏曲要适应当代众多观众的需求，就必须熟悉传统，不断改革创新！”从《五郎救弟》演唱的前后变化，从“五郎”念作“乌榄”到一律改为广州话，我们从中确可获得重要的启示！
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