从“金莲”到“矜怜”——女性情感从合法到正当的叙述进路

潘金莲在古代传统文学之中总是以一种负面的女性形象出现，是被传统伦理秩序放逐的情欲象征符号。在传统男性视角的观察之下，潘金莲成为被诉说的对象，失去了自己的声音和话语权。在小剧场粤剧《金莲》中，金莲从被诉说者到诉说者身份的转变，让自我的情感冲突、意志冲突以美和美的毁灭的矛盾方式得到了充分展现，为观众呈现出一个立体多面，有血有肉的真实的女性形象，也完成了女性情感从合法到正当的叙述。

在中国古代的传统中，情欲需要受到礼法的规范，受到礼法规范的“情”自然而然就确立了其合法性，而在规范和秩序之外，在理学普遍的人性预设之外的部分就是“欲”。在古代戏曲小说对真情的叙述中，情的合法性通常需要婚姻的仪式来确立，如“父母之命，媒妁之言”，有时候情从“非法”到“合法”的过程甚至需要最高统治者来确认。对于情感正当性的论证在“合法性”的辩护下成为了自明的命题——情感的正当性必须通过理学的合法检验去确立，则这导致了中国古代的情感诉说和情感表达一直孜孜不倦地追寻着外在的合法进路，却极少从人的个体、人性的自然欲求、女性的心灵和情的价值本身出发肯定情感的正当性。《金莲》一剧则在情欲之辨和情理冲突之中展现了女性情感从合法到正当的叙述进路。在开场，金莲就被置于一个巨大的审判空间，被“通奸”“谋杀”“丧命”的道德话语所审判，承受的是历史对不合法的宣判，金莲在舞台失语的状态象征着传统道德话语和理学视角对正常人性，正常情感的扭曲和覆灭。然而在接下来演出中，金莲内心世界的层层展开摆脱了传统的男性视角，在“讲不讲（清楚自己的心意）”“嫁不嫁”“走不走”的多重心理、行动的冲突中和贞洁禁锢、人言是非、伦理秩序和不幸命运的多重阻碍下，将理学视角下潘金莲对二郎的生理性需求和生物性的欲望表达转换为金莲对于二郎武才和德行的欣赏，将金莲对二郎超出礼法的爱提升为精神、灵魂和生命的救赎，从女性的角度在情和理的冲突中，更加强调了金莲之感情的正当性。

《金莲》一剧中，以“等待”和“情”为线索，构成了双层嵌套结构。其中，剧中的“等待”构成了多重丰富的内涵。

一是金莲心理的充分展示，对二郎归来后和自己欢宴的美好想象、对二郎英姿和武艺的仰慕、对自己悲剧命运的自哀自怜、对二郎回来的欣喜期待、误听声响并非二郎归来的失望，金莲的种种情绪由“等待”编织在一起，十分巧妙。

二是构成全剧的线索。《金莲》一剧的表层结构是等待，从一个具体的生活情境——嫂嫂等叔叔回家吃饭，再到中间的回忆和梦魇，最后又回到了一个人、一把椅子，逐渐超出具体的情境，转而提升到等待的普遍意义和永恒意义——这既是她短短几个时辰的等待，更是她一生的等待，等待是她一生的命运，而支持她等待的动力是超越了时间和空间、超越了梦境和现实，甚至超越了生和死的“爱”和“情”。而“爱”和“情”以及梦境化、回忆性的演绎就是《金莲》一剧的内结构。故事的开始，寒冬凛冽，金莲备好满桌菜肴等待着二郎归来，故事结束，仍是她等待二郎归来的身影，她一袭红妆，茕茕孑立，但是桌子椅子佳肴已经消失，戏剧场景的空白和荒凉、日常事物的消失将具体的生活情景抽象成一个超越了具体时间和空间的独属人物自身的精神领地。最后，剧场中只剩下一把红椅倒在茫茫雪地，被流沙淹没，形成了巨大的象征结构，女性的“爱”和“情”，已经超越了具体的个人，超越了肉体而抵达精神和灵魂的深处，象征着金莲的红椅虽然倒地，但它依然鲜红而热烈，它在等待中焚尽了自己的肉体和生命，却在对“爱”和“情”永恒的执着和等待中，体现了“人”个体的尊严和价值。

三是等待背后对“爱”和“情”的永恒呼唤，围绕“爱就不觉得久”将一个具体化的生活场景转化为女性情感的纯粹、热烈、真诚表达和关于“爱”和“情”的具有永恒意义的生命命题。“爱”和“情”的等待，是以金莲生命的燃烧、青春的流逝为代价的，最后金莲梦醒，让人感觉“黄粱一梦”，在剧作短短的一个小时中，或者说在故事的现实空间或许仅仅是几个时辰的等待之中，用极短的时间容纳了金莲一生的悲剧命运，也容纳了她一生之爱的生长和毁灭。

《金莲》一剧的舞台非常小，但是却容纳了三重的艺术空间。一是现实空间，二是回忆空间，三是梦魇空间（实际上只有两重，虚和实，但是这样表述过于笼统，故不采用）。现实空间主要描述了金莲等待的过程，回忆空间主要从金莲的身世出发演绎了她悲苦的命运和遭遇，梦魇空间是道德戒律对金莲的精神审判。小剧场舞台用最小的物理空间，却容纳了最大的故事空间，金莲的内心情感的挣扎和沉沦在三个空间中被淋漓尽致地揭开——她的恐惧、幻想、期盼和所有内心和精神的纠缠都在这三个空间中得到重重强化，而《金莲》一剧也用较短的时间，容纳了她一生内容，时间、空间的集中使得戏曲的矛盾冲突更加具体而强烈。除此以外，直线时间的打破和多重空间的交错、转换，也是对传统戏曲艺术的颠覆。这种碎片化的超越逻辑的艺术表达方式，是对被理学规训和理性压抑的情感的彻底释放，金莲的情感也只能在梦魇空间和回忆空间得到彻底的宣泄，在非理性和无意识的空间里面完成自我的表达，而无法在现实空间和主流的传统中得到圆满，因此，这为女性在完成自我叙述和自我生命的过程中笼罩上了一层浓厚深重的悲剧意识。

在《金莲》一剧中，由于舞台空间的压缩，人物角色的数量也被极大的压缩，产生冲突或者交互的基本仅有两人，笔者将其称为人物的二元结构。但是这又不仅仅是二元结构，“未出场”的第三者——武大郎几乎奠定了整部剧的色彩基调，决定了剧中所有人物的命运走向。于是大郎与二郎的关系只能在孝悌的规定下书写，而金莲对二郎的情感之真之实，也只能借“叔嫂”之名暗暗萌发、恣意生长。“未出场”的大郎存在的意义在于，为观众展现出金莲在“爱”和“情”中挣扎和沉沦的背后是名和实的彻底分裂。大郎以一种“背景”的形式存在，更能让观众感受到这种分裂的看不见摸不着但又无所不在、无时不有、无法摆脱。这种天罗地网式的精神压抑，成功激发了观众对金莲的同情和理解，同时也转变了金莲形象的接受，这正是小剧场《金莲》的意义所在。潘金莲在传统中一直被作为“淫妇”看待，而在《金莲》一剧中，对金莲至情至性的书写，让女性从传统男性对“贤妻”和“淫妇”的二元划分中跳出，也让观众对金莲的角色报以“同情之了解”，让这位不被“天怜”、不被“命怜”更加不被传统的道德秩序所怜爱的悲剧女性得到了二郎和观众的“矜怜”，也让潘金莲这个角色，以更加丰满、更加立体的样貌呈现在舞台。
 

参考文献：

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[5]陈云升.回归《水浒传》,再识潘金莲——写在小剧场粤剧《金莲》上演之际[J].大舞台,2020,(06):38-44

（本文发表于《南国红豆》2023年第6期。）