红线女唱腔浅探

      我与红线女的合作整整二十年了，一起编剧，我写曲，她演唱。在悠长的岁月里，做人治艺，我都学了许多东西。今既暮年，懒于创作，还欲献其微末，不自量力，对红线女的辉煌艺术成就作些探讨。这里先对红腔试行浅探。 

      研究者重在考据，编剧者惯于虚构，我以编剧者而做研究工作，自是想当然的居多，只能聊备一格，或权作抛砖，希图引玉。 

      海内外欲学红腔者不少，爱欣赏红腔者更多，无论学习或欣赏，都希望能深入、透彻、具体地理解、领会红腔的精妙，始快见功而更满足。 

      红腔之精妙，在于神韵。神是传人物性格、思想、感情之神，韵是发而为声、为腔、为曲的感染力，两者巧妙结合，才能凝成一股使人荡魄回肠的力量。 

      神韵必须有载体，红腔在行腔上的旋律、跳搭、跌宕、吐字以及节拍（叮板）的灵活掌握等方面的特点，便是载体。但是若只注意了红腔在行腔的特点而忽略其神韵，那只能算是得了红腔的皮毛。若空言神韵而不掌握其行腔上的特点，更是皮之不存，毛将焉附，故先探讨其行腔的特点。 

      人们听红线女的唱曲，第一个感觉是吐字发音，非常清晰、玲珑、准确。这本是所有歌唱名家的起码要求，红线女的特点，在于她能充分理解每句曲词、字句的涵义，能用发音的重轻、行腔的徐疾。去表达词语的主次，使主词更加突出，文字更加形象、生动。试举〔昭君塞上曲〕为例：首句“走过了离离青草”，“离”字，词典解释是“枝叶纷披貌”。用“离”字去形状草本植物的茂盛，起源甚古，诗经“小雅”，就有《黍离之章》，写周室故臣，重游西周故都，见宫室寝陵，已长满茂盛的黍苗，不胜兴亡之感。后人连用两个“离”字去形状草的丰茂，我始见于唐诗白居易的《离离原上草》，连用两个“离”字，意境又是不同。在白居易之前，韩愈的《听颖师弹琴》诗中，有“昵昵儿女语”之句。古人用字，常有同音通假，如果允许联想、附会，两者词意合并起来看，我们仿佛望见广阔草原野丰茂的青草，在微风吹拂下，一双双小儿女，在倚肩接鬓，或轻挽纤腰，脉脉传情，喁喁细雨。要体现这个意境，两个“离”字必须相连唱出，才能状物传神，显出韵味。红线女正是这样唱的，她用极柔美的声音，紧连着唱出这两个“离”字，到第二个“离”字才用腔，就把本是无知的青草唱活了，这便是神韵的具体体现，是红线女把自己深厚的文字造诣运用到演唱中。她常教导演员要多读些书，尤其是古典文学作品，确是切身的体会。 

      第二句“望不尽莽莽黄沙”。“莽莽”这两个连用字又不同了，“莽”是形容无边无际，红线女深解其意，深得其妙，她把两个“莽”字分开，逐个字平均地、又有力地唱出，语气加重了，无边无际，意境恢宏深远，景象开阔凝重，整句曲的感染力大大加强。这方面的例子不胜枚举。这是研究、学习红腔的一个重要方面，是红腔神韵的一个精微之处。 

      红腔的另一个特点，是深得尖沉跌宕之妙。所谓“尖”，是指唱词中阴平声的字，“沉”是指唱词中阳平声的字，这是据粤语声韵而分，也是粤曲所特有。尖、沉两字连用时，发挥其抑扬跌宕，便成一种优美旋律，这也是粤曲歌唱者历来极为重视的。红线女利用其天生好声线，音域广阔，挥洒自如，把尖、沉的妙用发展到更高境界。试举《打神》中的一句〔反线二簧〕为例：“岂料他姓名标”，“名”字阳平是沉，“标”字阴平是尖，两字连在一起，就构成较大的跌宕。一般唱法，“名”字唱2，标字抛高唱腔是，有的拖腔是，这样唱的情绪是哀怨、或哀诉。红线女在这里，“名”字沉低一个音阶唱1，“标”字直线抛高两个以上音阶唱，到6字断收，这样一来，跌宕更强烈了，行腔更美妙动听，更能吻合曲中人焦桂英当时的情绪了。前面，焦桂英一路委婉唱来，自己如何尽心尽力，尽情尽意，救王魁于坭途之中，登之雅席之上，帮助他上京考试，把自己终身寄托在这男子身上。可是王魁一旦身荣，突然来一个大转折，尽忘前约。红线女使用特别强烈的尖、沉跌宕，愤出一腔悲愤之情，撼人心魄，使唱腔艺术和人物情绪得到完美的结合。 

      红腔的另一个特点是吐字柔婉。柔婉是女子的天性，是性格美和仪态美的表现之一。体现在吐字行腔上，有一种温柔、委婉、娇俏的韵味，一种醒人耳目的感染力。历来唱家都十分重视，红线女在这方面更为突出、美妙。试举《一代天娇》开头的几个短句为例：身飘遥的“遥”字，正音是5，红线女在5之前，是由3音滑上去的。风飘的“飘”字，正音是6字，红线女在6之前，是由1音滑过去的，而3和1都是用半音，用轻音唱出，到5与6正音时，才用重音，听起来是，这样轻重分明，不但吐字准确，而且行腔飘逸娇俏，温柔委婉，韵味无穷。我们细心欣赏，深入探索，红线女的唱曲，几乎每一句的重点字，包括文字上的重点字和音乐上的重音字，都使用这类修饰音，而且多是用半音。别人唱曲是七个音阶，有时遇到曲文与曲音不尽相符，唱来就显得生硬、呆滞、拗口。红线女用尽了十二个音阶，而且各尽其妙，她驾驭了曲文而不被曲文所制约，在乐谱板腔之中游刃自如，从无生硬、呆滞、拗口之弊。曾听她对人说：你放手写罢，只要你能成文，我便能成曲。 

      红腔的另一个特点是腔音娇美。娇，行内话是“刁蹬”，所谓“刁蹬”，是抑扬顿挫、婉转流畅，听起来十分悦耳赏心。例如《昭君出塞》中的一句“黄土竞埋香”，“埋香”两字间的行腔，唱了“埋”字的5音后，顿一顿，跟着7170顿一顿，到1字又顿一顿，整个行腔在浑然天成中显得疏落有致，具有一种迷人醉人的魅力。这方面的例子，在红线女的唱曲中是很多的。 

      美是一种形象、一种神韵，是外在和内涵的总和。红线女的唱腔，正是通过她音乐的形象美，显出其神韵美。人们从她的唱腔中，可以体会到出一种丰姿绰约、皎洁清丽的动人美态。繁花似锦是美，雅淡梨花是美，茫茫白雪中一树红梅也是美；前者是锦绣芳华之美，后者尤为突出。例如又是《昭君出塞》中，“白云浮恨影”那个“白”字的行腔，整个拍子都是6音，一气呵成，朴素无华，轻盈飘逸，使人意会到一朵白云在空中浮动，是那么高洁、那么出尘，其流畅的行腔，又增加了白云的动感。这种例子，在红线女的唱曲中多得很，她最善于利用行腔，牵动人们无边的想像，即所谓引人入胜，使人耳听唱曲，脑海中浮现出曲中人物，留给人们无尽的韵味，这是红腔的魅力之一。 

      红腔的另一个特点，是每每在一句曲的最后一个字的后面，像全不经意的加上一个助语俗音，立即使全句曲增添活力，使曲中人的形象跳跃而出，形态活灵活现。例如在《昭君塞上曲》的〔南音〕中有一句：“篱边野菊上有葡萄架，是我幼年常玩耍唧”。这个“唧”字，原唱词是没有的，红线女加上了，一个幼女的天真、纯朴的神态就活现出来了。又如在《苦凤莺怜》中，崔莺娘唱的那一段（中板），有一句“以诗酒供人使命唧”，最后一个“唧”字，原唱词也是没有的，红线女加上了这个“唧”字，不但使原来行腔中的6 1不用补足音，而用实学补足了。因为花旦唱〔中板〕的收腔是1音，而这句曲最后一个“命”字是6音，不但如此，还使全句曲乃至全段曲显得朴实无华，娓娓如道家常，适合曲中人当时的情境和用意，增加了感染力。还有更深一层的用意，是把全段曲意总结了、完结了，表明了在平康里中的崔莺娘，除了以诗酒悦客之外，再没有其他了，这方面的例子也不少。红线女善于在行腔中利用一个音或一个半音，一个似乎是漫不经意的粤语俗音作衬字，起着微妙、巧妙、美妙的作用，这是岭南文化与粤曲文字相结合的效应，这是欣赏或探讨红腔艺术的人不可不注意的。此举经常是点睛一语，令人拍案叫绝。 

      另一个是红线女唱〔中板〕（包括〔反线中板〕和〔乙反中板〕）时其唱腔和板式的特点。
      〔中板〕是粤曲中一个较古老的板腔，在过去“江湖十八本”年代，是唱腔中一个主要的曲式。由于它在句式上有三字句、七字句、十字句，在节奏上有快、中、慢，可以广泛地渲染角色的各种不同情绪。后来艺人们又创出了〔反线中板〕、〔乙反中板〕等调式，表现力更强烈，感情更丰富，姿彩更纷繁，在唱腔中更普遍使用，可说无戏不有，甚至无曲不有。但〔中板〕也有它的缺憾，因为它在一句中有几个字都是从底板唱出，有时一个相连的词语，尤其是必须相连、或相加起来就出现曲文中所需要的、有特定意义的词语，在唱出时为“底板”所割裂，原意反而不清，甚至出现反意。又每因行腔断碎，影响到感情的抒发、腔音的流畅。红线女巧妙地补填了这个缺憾。例如在《一代天娇》的〔反线中板〕中，有一句“当日一页铜琶歌”，铜琶是她情郎的名字，又是她俩当日定情的一首歌名，按照一般唱法，“铜”字之后落一个“底板”，即顿一顿，然后“琶歌”两字连起来唱出，这样，“铜琶”作为一个名词就被割裂开来了，而“琶歌”又不知是什么意思。红线女把“铜琶”两字接连唱出，然后从“底板”开始行腔，连续三拍，一口气唱出一个非常温婉、飘逸、昂扬的运腔：
 

 

      音域跨越七个音阶，由甜蜜的回忆到激越的喷发，角色的感情活现了，尤其是使铜琶这个名字不致割裂，可说是会意传神，情词并茂，相得益彰。这种例子，在红线女唱的（中板）中也是经常可见的。 

       红腔的另一个特点，是叮板（节奏）的灵活运用。戏曲演出都有强烈的节奏感，可以说离开节奏便不成戏。而粤曲的叮板规范更为严格，稍有差误，行内叫“撞板”，这是歌唱家，尤其是名家的大忌。其中一板三叮的〔梆子慢板〕、〔二簧慢板〕的板起板收，一叮一板的〔中板〕是叮起板收，每节中的行腔落板都不能差失。由于近代唱家的行腔越来越精细，要求表现角色的情绪越来越细致、复杂、微妙，要使唱腔越加浑圆和委婉潇洒，若死守原来的板式，按叮板落字，行腔就会呆滞，也未必能表现角色特定的情绪，丰富其复杂的感情。早就有前辈名家作了一些突破，例如在七字句〔中板〕中，把第二个字和第六个字，本来是按叮落字的，提早在叮前落字，在底叮行腔。红线女在这方面创造性更大，她经常在第一个字落叮唱出后，紧接唱第二个字，把原来应该停顿的底板和跟着应该落字的叮，全部行腔唱出。前面所举“铜琶歌”三字的唱法便是例子。有时又把本来是落叮唱出的第六个字，提前在底板后唱出，把该落字的叮，变成底叮拉腔到第七个字，板收。后一种唱法，许多唱家都会如此。红线女的与别不同，就是把第六个字提得更早，几乎与第五个字后的底板紧密相连，这样行腔的时间更多，旋律更加优美丰富，这在红腔中是更常见的。 

      红线女在板式上的微妙变化，往往出乎人意外，但又全都在传统格律的规范之中。但她绝不为标新立异而变化，全是按照曲词的内容，配合角色当时的处境、情绪而创新。试举《打神》中一句〔反线中板〕“一纸休书”为例：
 

 

      听说当时的掌板师傅一时竟未能适应，不知如何落板。这句唱腔不只新奇美妙，而且把曲中人焦桂英当时的情绪刻画人微、准确传神，使人牵心动魄。那一纸休书，正是焦桂英荚命运的大转折，由美满的梦想跌落悲惨的深渊。红线女在“纸”字之后，用一个字2字长音唱出，在长腔中含着震颤、含着绝望，良久良久，才喷出“休书”两个字，使人觉得她经过无尽的痛苦，不忍、不愿、不敢、又不能不唱出 “休书”两个字，把焦桂英当时的心情发挥得淋漓尽致，催人泪下。红线女唱腔特点的广博精微，决非一篇短文所能尽述，何况我不懂音乐，又不善歌唱，只能就显浅所见，略述皮毛，以后还要再深入探讨。这对自己是个学习，也希望稍有裨益于欲学红腔和欣赏红腔的知音人。 

（原载《红线女艺术研究》 第一期，1999年6月出版）