粤剧音乐

      清中叶以后，广东戏班以梆子腔、弋阳腔和昆山腔为主要声腔，铸成了粤剧音乐的雏形。之后，又开始融入西皮、二黄和民间歌谣，并逐渐自成一格，形成了以板腔体结构为主，曲牌体结构为辅的唱腔系统。

      粤剧音乐的形成和发展，经历了从“戏棚官话”到广州话；从假嗓到真假嗓结合；从梆黄分流到梆黄合流；从板腔、曲牌并用到板腔、曲牌联缀等比较长期而复杂的演变过程。粤剧在逐渐地方化、大众化、通俗化后，趋于成熟。这200多年间，粤剧音乐的现状和历史原貌比较，变化颇大，已判然有别。在长期的发展和演变过程中形成了鲜明的地方性、多样性、兼容性和灵活性。
 

一
 

      地方戏曲的唱腔音乐，是地方性语言在情感、音调和节奏方面的进一步延伸、深化。它与地方性语言具有最直接的关系。对于粤剧来说，唱腔音乐之所以成为区别其它地方戏曲剧种的重要标志，首先是由于广州话跟其它地方语言的差别所造成。

      自从粤剧普遍采用广州话道白和唱曲后，广州话特有的声韵引起了粤剧唱腔的变革。广州话声调低沉，尤其是它的阳平字比“戏棚官话”要低得多。由于广州话的声调，平声字居多，构成了低音浑厚、鼻音较重、入声强断的语音特点。于是引起粤剧唱腔在发声和行腔上的重大变化。改变过去小生及小武行当用假嗓（假声）的唱法，而采用“平喉”（真声）演唱，并把唱词处理得更接近口语，力求精练、顺达、清晰、悦耳。为了适应平喉演唱，原唱腔无论从调高，旋律以及运腔方法，演唱技巧等都发生了较大的变化。因此“问字取音、循字求腔”的手法得到了更进一步的深入和发展。在行腔上既要顺乎词意，又要讲究字声、语调，“腔由字出，字随腔落”。这些地方性的通俗唱法形成了粤剧节奏变换自然、旋律优美之特点。“梆、黄”唱腔既可高亢激越，也可柔和抒情，其风格更富地方独特色彩，从而广受群众的欢迎。

      粤剧在稳定了“平喉”的演唱基础之后，又广泛吸收、溶化本地的民间说唱（龙舟、木鱼、南音、粤讴、板眼、渔歌、咸水歌以及其它山歌、民歌）进到唱腔中来；并把一些民间音乐（包括广东音乐、小曲）也用来填词演唱。粤剧中的“梆子”、“二黄”、“牌子”和上述地方民间说唱和民间音乐的自由穿插使用，使整个音乐布局与结构比过去更灵活，更丰富多彩，旋律更显优美。粤剧音乐从而更雅俗共赏，其地方色彩更臻浓厚。

      粤剧的特色乐器如二弦、竹提琴、高胡、椰胡、大笛、笛仔、长筒、短筒、广镲、高边锣、文锣等一直在乐队中占主导地位。其与众不同的音色在剧中不同的场景和唱腔的伴奏中轮换出现，也使之成为构成粤剧独特地方色彩的要素之一。
 

二
 

      粤剧音乐，总体来说是十分丰富和多样的。它以不拘一格的、多样的综合唱腔板式和曲牌连接，形成了独具特色的粤剧唱腔体系。

      过去的戏班，剧目分为“梆子戏”和“二黄戏”，“梆子”、“二黄”两腔互不混杂，大段的唱腔是单一板式变化体。在这点上，它与国内其它地方剧种并无差异。

      粤剧使用戏棚官话的时期，在“梆子”、“二黄”的使用上，已从单一化向多样化发展：十大表演行当分别使用各自特有的唱腔来演唱，如武生喉、小武喉、公脚喉等；又创造了专腔，如罪子腔、教子腔、困曹腔等，从而使粤剧音乐唱腔比以前更为丰富了。自改广州话演唱后，粤剧唱腔音乐更是把梆子、二黄、牌子、小曲等连缀成段或成套，形成板腔体、曲牌体和谐融合起来的一种板式多样性变化的戏曲声腔。它既有梆、黄的连接；又有梆、黄与曲牌的连接；也有梆、黄与曲牌、歌谣、杂曲的连接。其后，粤剧又相继革新旧的唱腔音乐和竟创新腔新调，产生了流派唱腔和“生圣人”等。

      “粤剧梆黄与平（京）剧皮黄，始相近，习相远，今则迭经转变几如泾渭。”（引自《广东戏剧史略》）这种前后变化之大，新旧之殊，为全国其他兄弟剧种发展的历史所罕见。

      在粤剧中，乐器风格同样存在其多样性。首先粤剧乐器组合就是多样性的，它以高胡、二弦、小提琴、椰胡等多种乐器为主奏乐器，在不同行当和不同唱腔的伴奏中、在不同场景的音乐演奏中，其乐器组合上，有多种变换，如“硬弓组合”和“软弓组合”等等。而粤剧伴奏的多样手法亦是随时代同步并进的。随着粤剧唱腔的变化，“硬弓组合”、“软弓组合”及“托腔保调”和“随”、“齐”、“补”、“引”、“裹”等伴奏手法更是伴奏技巧和地方乐器的特点和性能的多样性结合。
 

三
 

      粤剧音乐除了极具浓厚的地方色彩外，还大量吸收、借鉴、融化诸如外地剧种的音乐、我国的民族音乐、各类歌曲的旋律、西洋音乐等各种要素来丰富自己。

      早在19世纪末，艺人新华就吸收了乱弹腔《陈姑赶船》的唱腔到粤剧中来。而20世纪20年代，薛觉先就更是把京剧中的“五音恋坛、打马过站、快三眼、原板和倒板”等多种唱法运用到粤剧的唱腔之中。还有不少艺人根据戏剧情节的需要和观众的喜好，曾吸纳过黄梅戏、越剧、汉剧、潮剧、秦腔等外地剧种的唱腔和音乐。

      粤剧除了吸收各地方剧种的音乐外，还把民族音乐的乐曲包括现代创作的民乐曲如：《二泉映月》、《江河水》、《春江花月夜》、《四季调》、《赛马》、《喜洋洋》等；把各类歌曲如：《南泥湾》、《天涯歌女》等；把各类外国歌曲如：《苏珊娜》、《城市之光》等等吸纳过来，用于填词演唱和场景音乐。

      锣鼓方面，粤剧也在不同时期分别吸取了京剧、川剧的打击乐器如京锣、京镲、小锣、公公锣、川镲和部分锣鼓点如：“四击头”（四鼓头）、“急急风”、“单三槌”（三锣、软四击）、“纽丝”、“抽头”、“长槌夺头”（断头）、“撕边”、“九槌半”、“快长槌”、“慢长槌”、“闪槌”、“双签凤点头”等等运用到粤剧演出中去，形成了多种新的锣鼓组合。粤剧锣鼓由于融入了外剧种锣鼓，因此更添姿采，表现力更强。

早在20世纪30年代以前，粤剧就已经引入西洋乐器。其“中西合璧”的大、小乐队组合，更是全国其他地方戏曲剧种所罕见的。如小提琴成为主奏乐器之一，萨克斯管成为重要的中低音乐器等。这些外来乐器在包括“定弦”、演奏和伴奏方法等各方面的逐步“地方化”后，增强和丰富了粤剧音乐的艺术表现力。
 

四
 

      粤剧音乐在保留本体既有规律的同时，亦具有灵活的特点。

      早在清末民初，粤剧“志士班”在编写“文明戏”进行新剧本创作的时候，也同时进行唱腔设计。根据唱词内容、人物感情的需要出发，灵活地对各种板、腔、曲进行选用。从而打破过去那一套固定不变的板式结构，再也不拘泥于过去那种完整“散板、慢板、快板、散板”的速度节奏。只要是重新组合后的曲调顺畅、旋律悦耳，只要能增强粤剧声腔的表现力，梆子、二黄两类板腔可以互相混合使用，有时甚至择取梆、黄的一个上句或下句来重新组合。

      如此灵活、自由的板腔与板腔的连接方法，一直延伸到现在，新的音乐唱腔设计越来越多，变化也越来越丰富。粤剧本体存在的极大灵活性，给音乐唱腔的设计以及演唱者提供了各自发挥创造性的广阔天地。艺人在演出实践中，不断竞创新声，“反线”、“乙反”、“河调”的广泛应用与发展，梆黄的板面、过门与拖腔也用来填词演唱，这无疑给粤剧唱腔增添了色彩。

粤剧在引进外来乐器时，不是拿来便用，而是在掌握乐器的性能后，根据粤剧本身的唱腔特点，灵活地进行运用。如小提琴和琵琶，就是改变了原有的定弦、弓法、指法而适应粤剧需要来进行演奏的。又如在引进京剧的打击乐时，也是灵活地加以运用的：京锣镲除了打京剧锣鼓点外，还有用来打粤剧锣鼓点，如“撞点”、“滚花”等；高边锣、文锣除了打粤剧锣鼓点外，还有用来打京剧锣鼓点，如“四击头”（四鼓头）、“长槌夺头”（断头）、“三槌”（单三槌）、小锣头（加官头）等。

      综上所述，可以说，粤剧音乐之最大特点在于铸古熔今，广采博取，故田汉对粤剧唱腔有 “热情如火，缠绵绯恻。”的评价。

资料来源《粤剧大辞典》
 

 

粤剧音乐知识点
 

      粤剧句式   因曲式不同可分为三类：曲牌体的句式为长短句，可增衬字。板腔体的句式基本为七字句和十字句，上、下句结构，可加衬字和活动句。说唱体的句式分起式、正文、收式三部分，正文部分是七字的上、下句结构。

衬字  唱词的结构形式。指超出句格规定字数的文字，俗称“擸字”。粤剧句格、板式、唱腔均有规定的字数、顿数，亦有平仄及押韵的规定。作者或演唱者在编写唱词或演唱时，根据词意、技巧或特色上的需要，加上若干超出句格规定字数的文字，这加上的文字谓之衬字。衬字为虚字，不可改变唱腔的节拍。

板腔体    戏曲、曲艺唱腔的两大结构体式之一，全称“板式变化体”。板腔体的特征是在上下句结构曲调的基础上加以演变，派生出一系列不同板式的唱腔，以及反调、不同行当的不同腔调，以此构成一个唱段。首个形成这种结构体式的是梆子腔，其后为皮黄腔所丰富和完善。粤剧属于以板腔体为主的地方戏曲剧种，它的主要唱腔“梆子”和“二黄”也以板式变化的形态存在。

板式    “板腔体”唱腔的节拍形式。根据戏剧情节的发展及人物思想感情的变化需要形成不同的板式组合，如“二黄”类的板式组合可为【二黄首板】——【二黄慢板】——【二流】——【快二流】——【二黄滚花】。板腔体的剧种往往都有自己的基本板式——即相对稳定的格式。
叮板  粤剧音乐中的节拍强弱形式。与兄弟剧种的“板、眼”同义。粤剧音乐通常以板（卜鱼）、鼓（沙鼓）击拍，板表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。因此，粤剧术语称强拍为板，把弱拍或次强拍统称为叮，合称叮板。一小节只有一板。依叮、板形式不同，分称一板三叮（四拍子）：小节的第一拍为板、第二拍为头叮、第三拍为中叮、第四拍为尾叮；一板一叮（二拍子）：小节的第一拍为板、第二拍为叮；有板无叮（一拍子或流水板）和无板无叮（散板）。

      在演唱过程中，字音唱出后才下板，板过后再接唱下去，形成行腔当中的延长或休止，把板闪让过去，此时的板位称之为“底板”。字音唱出后才下拍（仅指叮位），叮过后再接唱下去，形成行腔当中的延长或休止，把叮闪让过去，此时的叮位称之为“底叮”。同样，在板面或乐曲演奏时，板、叮落在乐音延长或休止和切分的位置时，此时的板位、叮位也称之为“底板”、“底叮”。它可起节奏变化的作用。 叮板符号为：板 × ，叮 、 ，底板 × ，底叮L 。底板底叮符号还应用于文字剧本，作为拉腔或过门的标记。

梆子  戏曲主要声腔之一。因用木梆子加强节奏而得名。源于陕西，经外江班传入广东，并受其影响，于清中叶发展成为粤剧的一大声腔体系。粤剧“梆子”演唱，男、女不同腔。因应不同行当，它有大喉、“平喉”、“子喉”及“河调”等四种唱法。“梆子”之演唱旋律，普遍以“士、工”为骨干音，以正线定调。“梆子”的唱腔特点是简单明快，朴实无华，高昂激越。

二黄   戏曲主要声腔之一。源于长江中下游的南方地区，经外江班传入广东，并受其影响，于清同治年间发展成为粤剧的一大声腔体系。粤剧二黄之演唱旋律，以“合、尺”为骨干音，以正线定调，男、女同腔。此外，还有“乙反”、“反线”唱法和“大喉”唱法。二黄的唱腔特点是细腻悠扬，缠绵悱恻，变化较大。

二流  二黄板式。其唱词基本格式为七字句，有严格的上、下句结构。其节拍为一板一叮，板起板收。快速演唱时为流水板。各种速度的二流有相同的“板面”和“过门”。二流有“乙反”、“长句”和【大笛二流】等唱法。
专腔  板式中有特别出处的一种唱腔。在粤剧音乐发展过程中，常在某剧目（曲目）里，为了更好地表达其中的某个情节气氛和人物当时的思想情绪，而对板腔体的某局部，进行深一步的加工，设计或者创造、扩充，发展出该段唱腔特有的新旋律，行内称之为专腔。如 “罪子腔”、“教子腔”、“困曹腔”、“祭塔腔”、“穆瓜腔”、“打洞腔”、“班师腔”、“武二归家腔”、“回龙腔”、“卖仔腔”、“罗成腔”、“祭郑旦腔”等等。（详见“表演”分编相关辞条）。另外，也有从民间说唱粤讴和南音中吸取到粤剧唱腔中的“解心腔”和“抛舟腔”也被称作专腔。专腔原来只依附产生它的那个剧目或那种板式，属专用唱腔，有固定的曲谱。但大多已在粤剧唱腔中被溶化（如填上新词），而广泛使用。

主题曲  剧中一段由主人公演唱的、主要的、完整的“核心唱段”的惯称。十九世纪中期，粤剧唱腔得到丰富发展。这期间，粤剧上演的剧目，增加了歌唱场面，使戏剧情节和矛盾冲突集中而贯串。后来，更逐渐在一些剧目中出现通过唱来叙述故事、或反映主题、或抒发感情、或兼而有之；并充分集中地展现演员唱腔艺术的大段唱腔。经媒体宣传、行内和观众接受，被称为“主题曲”。如“情僧偷到潇湘馆”就是一首比较有名的主题曲。

线  行内对音高和调性的惯称。“线”原来是指弦乐器用弦线按某调调出指定的音高，后引伸（代表）为调高。因此，在粤剧行内说别人演唱音高不准确，偏离了该调（线），就叫“唔食线”。线这个词单独使用的机会较少，多与其它文字组成专门的名词，如正线、反线、士工线、合尺线、线面、线底……等等。各有不同含义，见有关辞条。

正线   音乐术语。粤剧声腔的基本定调，一般以C调为基本调，即高胡以内弦为“合”外弦为“尺”来定调，行内称这基本调为正线。

反线   音乐术语。它是从正线派生的，与正线相对而言。它在正线的基础上，通过改弦变调的方法改变调高。如正线为“合尺”定弦，反线则变为“上六”，由此构成五度关系的调高变换。反线以转向属调为常见，并在新调上建立起一套相应的板式，其结构形式和衍变方法与正线各板式基本相同。粤剧里梆黄的正反线板式亦是如此。

士工  音乐术语。粤剧唱腔音乐中，以“士工”为骨干音的旋律结构形式。它具有色彩明朗、格调明亮、基本音调爽朗明快等主要特征。粤剧梆子声腔多为“士工”音调唱法。

合尺  音乐术语。粤剧唱腔音乐中的, 以“合尺”为骨干音的旋律结构形式。它具有色彩华丽、格调清新、基本音调缠绵委婉等主要特征。粤剧二黄声腔多为“合尺”音调唱法。

乙反  音乐术语。粤剧唱腔音乐中，以“乙反”为骨干音的旋律结构形式。“乙反”是粤剧唱腔中富有特色风格的音调。“乙反”唱腔以独特的音阶结构、音调色彩而区别于“正线”和“反线”中的其它所有唱法。因其音调悲凉哀怨，故又称“苦喉”。它的音节结构与调式是：以乙、反为骨干音的五声音阶g徵调式。很多粤剧的曲牌有“乙反”的唱法，如【乙反中板】、【乙反二黄】、【乙反南音】等。

喉  演员演唱时所使用的嗓音。因应不同的角色行当，粤剧的“喉”分“大喉”、“平喉”、“子喉”三种。不同“喉”在演唱同一板式时，板路相同，唱法各异。如“大喉慢板”、“平喉慢板”、“子喉慢板”其上、下句落音和行腔相距较远。

大喉   嗓音的一种。多为小武、武生、花面行当（如饰演包公、张飞、吕布、赵云等角色）使用的嗓音。用真、假嗓音混合演唱，其特点嗓音高亢激越，威武雄壮。

平喉  嗓音的一种。指一般男角（如饰演梁山伯、董永等角色）和部分旦角（如饰演佘太君、沙奶奶等角色）在演唱时所使用的嗓音。用真嗓演唱，其特点嗓音平和、自然。

子喉  嗓音的一种。指一般女角（如饰演王昭君、西施等角色）在演唱时所使用的嗓音。它用假嗓演唱，其特点嗓音清亮、娇美、婉转。

曲牌体  戏曲唱腔的两大结构体式之一。全称曲牌连套体。是指各种不同的曲牌，按照一定的规律连缀在一起的体式。曲牌本身具有完整的曲调，由若干乐句组成，但由于每首曲牌的词格、字数、平仄各不相同，从而形成各种曲牌的音乐风格，或欢快，或忧伤，或悲愤。把这种种不同的曲牌连缀在一起，用音乐形象刻画人物，表现戏剧冲突，便是曲牌体剧种的基本特征。粤剧音乐结构中，除了板腔体外，曲牌体也是其中一种形式。它将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一出（折）戏的音乐。即一本戏若干出（折）由若干组套曲构成。粤剧中的一些例戏如：《玉皇登殿》、《仙姬送子》便是曲牌体的音乐结构。粤剧是板腔体和曲牌体以及歌谣体、小曲杂调等等一起混合使用的剧种。粤剧的曲牌体唱腔主要是牌子。

牌子  传统填词制谱用的曲调调名的统称。古代词曲创作，原是“选词配乐”，后来逐渐将其中动听的曲调筛选保留，依照原词及曲调的格律填制新词，这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称，如：【雁儿落】、【水仙子】、【山坡羊】、【上小楼】，遂成曲牌。第二种是根据剧情需要，在唱腔的前后或念做之间，为渲染特定气氛、烘托特定情绪而演奏的器乐曲牌。一般分为两类，一类加入锣鼓及唢呐，一类以丝弦为主，各种曲牌均有习惯用法：如【手托】多用于写书；【帅牌】多用于喝酒；【一锭金】多用于拜堂等。

曲牌  粤剧行内对所有曲式的统称。是约定俗成的、由来已久的不规范称谓。与中国戏曲对传统的曲牌定义截然不同。

歌谣体  粤剧的一种板腔形式，是广东民间歌谣（又称广东民间说唱）的统称。它包括龙舟、木鱼、南音、粤讴、板眼、芙蓉、咸水歌等流传于广东粤语地区的多种民间说唱形式。

清末民初，以至20世纪20年代前后，省、港、澳以及珠江三角洲地区兴起歌坛（后发展为广东曲艺）。当时的粤剧与歌坛相互吸收、相互影响、相互促进。粤剧溶化上述民间歌谣进入唱腔中来，从而使粤剧唱腔更加丰富和发展，更为俚俗化，更具地方特色。

龙舟  广东粤语地区民间说唱的一种形式。流传于广东粤语地区，又称龙舟歌或龙洲歌，是以清唱为主、说白为辅，用小锣鼓伴奏，节拍较为自由的一种民间说唱形式。过去，民间说唱艺人胸前挂着小锣小鼓，或逐家沿门，或在乡渡舱里，或在广场、树下，左手擎起像一倒头扫帚的木刻小龙舟，右手自敲小锣小鼓，或唱吉利颂词，或唱长、短故事。因演唱时以小龙船作为标识，故称之为“龙舟”。

龙舟的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤剧歌谣体唱腔的一种。常于其它板腔中穿插使用。粤剧舞台上的的龙舟，只是吸收其曲调，取消小锣鼓伴奏，作为纯粹清唱的曲牌使用。其唱词是以七字句为主的韵文体，分起式、正文、收式三部分。起式和收式常用十字句一句唱词组成，以三、三、二、二分顿。正文是七字句，不分顿，句数不拘。     起式、收式结束音为合；正文句式中的结束音较自由，但结束句的结束音一定要回复上音，然后接收式。不分男女腔。龙舟用正线演唱，属散板，节拍自由，不用弦索伴奏。行腔简单、干脆。

木鱼   广东粤语地区民间说唱的一种形式。    流传于粤中、粤西地区。木鱼形成于明中叶，时称木鱼歌，也称摸鱼歌、沐浴歌。它是由佛教的宝卷与本地的民间歌谣相结合并发展演变成为一种属于弹词一类的吟诵体曲种，内容多来自佛教宝卷和佛经故事。从清代至民国初期盛行。明末以来，不少文人参与木鱼创作，唱本题材有了很大发展。除“劝世文”之类的作品外，还有以演义小说改编的；有直接取材于社会生活的；还有反映旧民主主义革命时期历史事件的新作。多种木鱼书的故事被改编为粤剧，其中《花笺记》更是分别被译成英文本和德文本，在多个国家出版发行。

木鱼的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤歌谣体唱腔的一种。常于其它板腔中穿插使用。木鱼唱词是以七字句为主的韵文体，分起式、正文、收式三部分。起式和收式常用十字句一句唱词组成，以三、三、二、二分顿。正文是七字句，不分顿，句数不拘。起式、收式结束音为“合”；正文句式中的结束音较自由，但结束句的结束音一定要回复“上”音，然后接收式。木鱼不分男女腔。用正线演唱，有“乙反”唱法。

 木鱼腔调朴素简单，歌体自由，不受严格的节拍束约，按唱词文字的自然声调诵唱即可。民间瞽师唱木鱼书时用三弦或筝伴唱。粤剧使用木鱼时不用伴奏。

南音   广东粤语地区民间说唱的一种形式。   发源于广州，主要流行在珠江三角洲及香港、澳门等一带的都邑城镇。南音是从本地的木鱼歌和龙舟歌的基础上，借鉴吸收了南词和弹词的特点，经文人的加工逐渐创造出来的曲种。南音约孕育产生在清代乾隆嘉庆年间，形成之初没有专名。到了道光初期，叶瑞伯的《客途秋恨》问世后，南音才进入成熟的发展时期。

南音的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤剧歌谣体唱腔的一种。常于其它板腔中穿插使用。南音唱词是以七字句为主的韵文体，可加虚字衬字，平仄声韵要求比较严谨和规整。南音分起式、正文、收式三部分。起式分上、下两句，上句结束音为“尺”或“合”，下句结束音为“合”或“尺”。也经常用一句散板作为起式句，结束音“上”。正文唱词两节为一句，上下两句共四节，结束音分别是“尺”、“尺”、“上”、“合”。收式只有一句，结束音为“合”。不分男女腔。南音有慢板、中板、流水板和快板等板式。其腔调有本腔、扬州腔、梅花腔（也称“苦喉”）几种。南音唱腔比较简单、缓慢，音色古朴、优雅。唱南音时，用椰胡为主奏乐器，配以洞箫、筝（琵琶或扬琴）、秦琴等。

粤讴   广东粤语地区民间说唱形式。发源于广州，主要流行在珠江三角洲及香港、澳门等一带的都邑城镇。用纯正广州方言创作和演唱。它又名“越讴”，别称“解心”。粤讴约孕育产生在清代乾隆嘉庆年间，是在木鱼和龙舟的基础上发展起来的曲种。清嘉庆年间，珠江河上的珠娘们，在南音、龙舟的基础上，通过“变其调”，创出一种短调的歌体新声，初名解心腔（简称解心）。后来，以冯询、招子庸为代表的一批文人，对这种歌体进行了加工，时值定型规范，并按这种歌体创作出大批作品，使这种歌体进入成熟阶段。清道光八年（1828）招子庸以《粤讴》为名出版了一个收有120首作品，并附有曲引和方言凡例的曲集，在社会上产生了巨大影响。自此一些文人学士步其后尘，争相撰写，作品均称为粤讴。这样，原本是书名的“粤讴”，便逐渐成为这种新歌体的名称而被沿用下来。

粤讴的唱腔被粤剧音乐所吸纳，成为粤剧歌谣体唱腔的一种，常于其它板腔中穿插使用。粤讴的唱词结构脱胎于七言韵文，以四句为一组。大量使用方言俚语，通俗易懂。唱词字数自由灵活，但必须符合平仄押韵和受严格的节拍束约，若有一字一词拗口，就难以成讴。粤讴在一板三叮的基础上可增加为一板七叮的独特的赠板唱法。其节奏特别缓慢，旋律格调沉郁，委婉哀伤。演唱时大多选用琵琶、扬琴、椰胡、洞箫、胡琴等一两件乐器作伴奏。

板眼   粤剧歌谣体唱腔的一种。一板三叮。曲调诙谐、活泼，多为男腔所用，彩旦偶尔用之。其唱词结构有起式、正文、收式。起式和收式有多种形式，句数一到四句不等。除起式及收式外，大多数是七字句，两个七字句为一联句。理论上正文是分四节，每节分四句，每句收音依次是仄声、阴平、仄声、阳平。每节收句一定要在阳平声，不可在阴平声。各句结束音分别是“上”、“工”、“上”、“士”，收式句“士”音上加小腔结束。

芙蓉  粤剧歌谣体唱腔之一种，或称“芙蓉腔”，包括【芙蓉中板】、【减字芙蓉】、【花鼓芙蓉】、【水鬼芙蓉】、【咸水芙蓉】、【白榄芙蓉】等多种曲调。“芙蓉腔”原为湖南民谣，后传入广东，为粤剧所吸纳。湖南又称芙蓉国，此腔因此得其名。“芙蓉”唱腔一般不用伴奏，到落句时才接奏过门。“芙蓉”除中板用一板一叮外，其余皆用一板三叮。不分男、女腔。【芙蓉中板】实是【梆子中板】拉“芙蓉腔”，其唱词句格与【梆子中板】同，上句落音“尺”，下句落音“上”。【减字芙蓉】唱词为五字句，上句落音“尺”，下句落音“合”。【花鼓芙蓉】是将小曲【跳花鼓】旋律和“芙蓉腔”糅合而成，前半部是【跳花鼓】固定曲调，按曲填词，后面接“芙蓉腔”的下句作结束，落音为“士”。【咸水芙蓉】前面用“咸水歌”，后面接“芙蓉腔”收。【白榄芙蓉】的头尾和【花鼓芙蓉】唱法一样，中间加插了一段“数白榄”。

咸水歌  广东民间歌谣。是广东渔民操当地方言演唱的一种渔歌，又称“白话渔歌”。主要流传于中山、珠海、番禺、顺德、东莞、台山等珠江三角洲地区。这些地区由于地处海边，因而称“咸水歌”，有独唱、对唱等形式。咸水歌的曲调，一般都是随字求腔，结尾处有固定的衬腔。歌词为两句一节，每句字数不拘，每节同韵，各节可转韵，曲式结构为上、下句。它风格独特，活泼、欢快、高雅，极具岭南特色。现为粤剧所吸纳，成为歌谣体唱腔之一种。

小曲  行内对定谱乐曲的一种约定俗成的称谓，是一种惯称。它包括以下多种：

      1、外省传入的杂曲。这类曲调传入时有谱有唱词，如《贵妃醉酒》、《骂玉郎》、《英台祭奠》、《四季相思》、《浔阳夜月》等。

      2、民间器乐曲。这类曲有谱无词，如江南丝竹《无锡景》，《柳青娘》等和广东音乐《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》、《平湖秋月》等。

      3、古曲新编。如《妆台秋思》等。

      4、“生圣人”。如《倦寻芳》、《吴王怨》、《寒关月》等。

      5、中、外电影插曲和名曲、舞场乐曲、时代曲和酒吧歌曲被一些圈内人吸收入粤剧来。如《魂断兰桥》、《天涯歌女》、《夜上海》、《木兰从军》、《龙飞凤舞》、《江边草》、《苏珊娜》等。这些“小曲”一般用于填词演唱或伴奏音乐，成了粤剧唱腔音乐中的组成部分。

生圣人  行内对粤剧唱腔中新创作乐曲的惯称。指因为剧本唱词未能按既有曲牌格律演唱而谱写的新曲；或因为剧情有特殊需要而谱写的新曲。
      对于此语的来源，一说是出于已故名演员薛觉先：有一次薛要上演一出新戏，编剧在临近上演时才拿来一段新谱写的曲子，薛对此很有意见，说：“我又不是翻生圣人，一下子怎唱得出来呢？”意思是只有翻生圣人，才有即看新谱，立唱新曲的天才。另一说认为是由于过去有“圣人制礼作乐”的传统观念，能“作乐”的应该是“圣人”，戏班中就把这类新曲的作者戏称为翻生圣人。

      前人在论述戏曲的著作中，也有类似的说法：徐渭《南词叙录》说：“今昆曲以笛、管、笙、琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事，或者非之，以为妄作，请问【点绛唇】、【新水令】是何圣人所作？” 徐渭这段话是支持当时昆山腔的改革创新，嘲讽“圣人制礼作乐”的观念，象【点绛唇】、【新水令】这些各种戏曲都普遍使用的曲子，并不是那个圣人作出来的。粤剧曾有过滥用“生圣人”的现象，以至有人提出“埋葬生圣人”的偏激主张。其实使用得当的“生圣人”是对粤剧唱腔音乐的丰富和发展。有很多谱写得相当好的“生圣人”，像《倦寻芳》、《吴王怨》、《寒关月》、《雪底游魂》《萧萧班马鸣》等，已被广泛使用，成为粤剧的常用小曲。

西皮  唱腔曲牌。它的来源有两说：一说来源于京剧的【四平调】，可能因为“四平”与“西皮”两词的粤音相近，而北方的京剧中又有二黄、西皮等板腔，流传入广东后，广东人遂把“四平”误称为“西皮”；另一说是来源于安徽的【四平调】，传至广东，因口音相近而称为西皮。“西皮”原有上、下句之分，但因其旋律固定，故今天撰曲者多按谱填词。

恋坛  唱腔曲牌。它的来源有两说：一说是粤班伶人根据《羊城著名瞽姬秘本》所唱；另一说是新华创作，是折子戏《猩猩追舟》的专用唱腔。它有上、下句的旋律而没有上、下句之分；有独特的起板、过门和旋律；也有慢板、中板、和流水板（或称【恋坛二流】）等板式，自成体系，不属梆子、二黄或牌子曲的范畴。1932年间的粤曲《莺啼怨》吸收了【恋坛慢板】唱腔的旋律，另填新词，作为粤曲唱腔的一种曲牌，与【二黄慢板】相衔接。自此之后，恋坛腔的起板、慢板、中板和流水板便经常被个别吸收到粤剧唱腔中，作为一个曲牌使用。后来更变化出【乙反恋坛】板式。

念白  中国戏曲表演艺术唱、念、做、打四大要素之一。它是在生活语言的基础上，经过提炼加工的舞台语言。念白要求感情浓郁，语言凝练，韵律和谐，节奏鲜明，有音乐性和动作性。它是一种富有音乐性的艺术语言。它具有鲜明旋律性、夸张性和强烈的节奏感。

      粤剧舞台上的念白，依据其表现戏剧内容的需要，进行不同的加工，形成如下的念白形式：口白（包括楔白）、韵白（包括诗白、口鼓、锣鼓白、英雄白）、引白、白榄。念白的技巧要求也很高，难度不在曲唱之下，其轻重缓急、抑扬顿挫均无腔板可按，无谱籍可查。而念白的音调起伏、速度快慢，必须与曲唱部分的起音相协调、速度相一致，才能衔接自然。至于发声、咬字、音韵、平仄、开口、闭口、上韵、不上韵等方面，凡唱工所必须掌握的技巧修养，念工也须同样具备。固戏谚中有“四两唱，千斤白”之说。

口白   念白形式，或简称“白”。它与日常生活中的语言接近，但已经过艺术加工，无论在节奏上、音调上都比生活语言有所夸张，因而也更能体现粤语方言的语音美。

口鼓   念白形式，是有韵之口白，又称口古。其结构分上句和下句，且有上句必须有下句，以收仄声为上句，收平声为下句。每句结束都有锣鼓衬托。

锣鼓白  念白形式。是有锣鼓衬托的口白。锣鼓白可不押韵，每句字数亦不限，多为七言或四言，亦有五言为一句的。其特色是，每顿之间均有锣鼓作分隔。

白榄  念白中的数板形式。它突出的是节奏的作用，即将自由的语言纳入固定的节奏规范之中。【白榄】多为三、五、七字句，句数不限，不分上下句，单数句可不押韵，双数句必须押韵，平仄自由。其数板通常以流水板的形式出现，字音强弱分明，常以切分节奏的运用为其特点，因此节奏很强。数白榄时，以板（卜鱼）敲击，作为节奏；也有加上小曲伴奏来数白榄的，其节奏就更为强烈鲜明。粤剧的白榄除一般数法外，还有【杀嫂白榄】和【缩头龟白榄】。

      粤剧乐器   粤剧常用的演奏乐器，多在吸收我国各地民族民间乐器的基础上加以粤化而成。明末清初，戏班使用的乐器就有唢呐、横箫、三弦、月琴、二弦、竹提琴等管弦乐器七八种。之后加上扬琴、长筒、短筒、琵琶及由粤籍乐师创制的高胡等。

      20世纪20年代初，由于外来文化的影响，粤剧开始吸收某些西洋乐器，如小提琴、班祖（六弦琴）、曼陀林、赛罗风（木琴）和吉他、色士风（萨克管）、吐林必（小号）等。也曾尝试以爵士鼓和钢琴、风琴、钟片琴、口琴等伴奏。30至40年代，更有一些戏班以整组西洋乐器代替粤剧传统乐器，称为“西乐部”。但由于这些乐器缺乏民族特色，不久便被淘汰，只保留下一些音色与粤剧传统乐器可以融合的乐器，如小提琴、大提琴、色士风和夏威夷吉他等。

      粤剧乐队分工明确，各司其职，相对稳定下来。常用拉弦乐器（弓口）有：高胡（或小提琴、二弦）、二胡（或秦胡）、大胡（或大提琴）；常用吹奏乐器（吹口）有：箫（包括横箫、短箫、洞箫）、笛（包括大、小唢呐）、喉管（包括长筒、短筒）；常用弹拨乐器（拨口）有：扬琴或月琴、琵琶或秦琴、三弦（包括大、小三弦）、中阮或大阮；常用打击乐器（锣鼓）有：板、鼓、镲、锣等。

      粤剧特色乐器有二弦、竹提琴、高胡、椰胡、喉管、大文锣、大钹、高边锣等。

二弦   拉弦乐器。是粤剧音乐“硬弓组合”中的领奏乐器。它是一种传统的拉弦乐器。其形状和构造与二胡相仿,但体积较小。它由琴头、弦轴、琴杆、山口、琴码、琴筒、琴弦和琴弓八大部分构成，。大部分为竹所制，琴筒蒙以蟒（蛇）皮。张两根弦，琴弦多为丝线（现也有用金属弦），竹弓，张马尾，夹于琴弦之间拉奏。属于弦乐器族内的弓拉弦鸣乐器类。按五度关系定弦。  

早期粤剧伴奏用两把二弦，一把用于伴奏“梆子”板腔，内外弦搂五度关系分别以a1－e2 (正线“士工”) 定弦；另一把专门伴奏“二黄”板腔，内外弦分别以 g1－d2 定弦(正线“合尺”)。后梆黄混合演唱，也有只用一把二弦的，内外弦分别以 a1－e2 定弦(正线“士工”)。其音域较窄，为 一 个半 8 度左右。所发音色嘹亮豪壮、刚猛激越。
竹提琴   拉弦乐器。粤剧音乐“硬弓组合”中的主要乐器，行内惯简称“提琴”。它是一种传统拉弦乐器，明万历年间已经流行。其形状与二弦相似，大部分结构为竹所制，以较粗大的竹筒作琴筒,筒面不蒙蛇皮，而以桐木作面板。张两根弦，琴弦多为丝线，竹弓，张马尾，夹于琴弦之间拉奏。属于弦乐器族内的弓拉弦鸣乐器类。内外弦按４度关系分别以e －a1(正线 “工五”)定弦。也有人在伴奏“二黄”板腔时，为图方便，内外弦分别以d－ a1（正线“尺五”）定弦。竹提琴音域为 一个半8 度。竹提琴音色和谐悦耳,古朴缠绵，仿似鼻音,别具一格。它常与二弦搭配，为主奏乐器；也可单独与低音乐器搭配，作色彩乐器用。

高胡    拉弦乐器。高胡是高音二胡的简称，北方有把它称作“南胡”，而广东也有称它为“二胡”。高胡是在20世纪20年代根据二胡改革而成。定音比二胡高4度，故名。高胡多用红木（如酸枝、紫檀、乌梅）或矛竹制成。其琴筒比二胡小，多为圆形，直径7－8厘米不等，以蟒（蛇）皮蒙之，并装以琴杆，旋把。配上马尾竹弓、竹琴码，张两根弦。高胡演奏时需用两膝夹持琴筒，以控制音色（消除沙音）和音量。1926年粤乐家吕文成受小提琴的启发，把高胡内弦由丝弦改为钢丝弦。20纪世60年代，高胡内弦也改用钢丝缠弦。粤剧高胡的内外弦按5度关系分别以g1－d2（正线“合尺”）定弦，音域由g1到g３。高胡以其清脆、明亮的音色见长，特别适宜演奏欢快、华丽的旋律。这一特点使它成为广东音乐必不可少的特色乐器，为此，也有把它称为“粤胡”。随着粤剧改戏棚官话为广州话，采用真声（平喉）唱法，以及把广东的民间说唱和广东音乐吸收到粤剧音乐唱腔中，高胡也自然而言地成为粤剧的主要伴奏乐器，被纳入“软弓组合”。高胡现已被视作粤剧乐队“头架”的像征性乐器。

椰胡   拉弦乐器。俗称“椰壳”，源于潮州，1924 年由吕文成等旅居上海的粤乐家来广州演出时带来广州，20 世纪20 年代末为粤剧吸收采用。其结构与其它拉弦乐器胡琴相近,由琴头、旋把、琴杆、山口、琴码、琴筒、琴弦和琴弓八大部分构成。椰胡形似板胡，琴筒用椰壳所制,呈半球形,面板为薄梧桐木板，背面开5个小孔，成金钱眼状。琴杆惯用乌木或红木，张二根丝弦，贝壳为琴马(竹、木马亦可)、竹弓张马尾，属于弦乐器族内的弓拉弦鸣乐器类。椰胡内外弦按5度关系分别以g－d1（正线“合尺”）定弦。椰胡音域较窄，一般只用两个把位，相当于 一 个半 8 度。其音色深沉柔弱、幽雅和谐而富有特色。在粤剧音乐中多用于伴奏富有民间音乐风格的“南音”等唱腔，是中音色彩乐器。

大笛  吹奏乐器，又称“大唢呐”、“头笛”、“大班”，清代曾放置回部乐中使用，称为“苏尔奈”。它是民间运用最广泛的乐器之一，属于木管乐器族内的吹孔簧鸣乐器。两晋时期，唢呐已流行于新疆地区。明正德年间传入广东，粤人按需要加以改造。在粤剧音乐中，是一种次高音的特色乐器。大笛形状结构是在一椎形木管上开8个音孔（前7后1），木管上端装一细铜管，铜管上端安装一个苇制哨嘴，为演奏者吹奏所用，木管下端承接一个铜制“喇叭口”。大笛哨嘴较薄，音色高亢雄壮，音量较大。有的艺人能控制气息，吹出柔美的笛音。粤剧“大笛”分“长杆”和“短杆”两种。早期戏班以“短杆”主吹“牌子”、传统例戏和烘托渲染场面气氛；以“长杆”（又叫“二黄笛”）用于伴奏。长杆筒音为 E ，短杆筒音为 F ,音域均可达2个 8 度。

笛仔  吹奏乐器，又称“小唢呐”、“海笛”、“细笛”、“细班”、“尾笛”。在粤剧音乐中，它是高音区重要吹奏乐器。它的形状和构造基本与大笛相同，但形制比大笛小而更显精巧。其音色较为清亮、高亢、热烈。粤剧常用笛仔有三种：一号笛仔筒音为 g1；二号笛仔筒音为 a1 ；三号笛仔筒音为b1 ,音域均可达2个 8 度。粤剧中，笛仔多与文锣相配，常用于热烈、欢乐的气氛和场面，以吹配乐为主。

长筒  吹奏乐器，又叫“喉管”“长懞”。是粤剧音乐中富有特色的主要吹奏乐器。长筒为竹管所制,亦有用铜管或铝管制造。长约30多厘米,管上开 8 个音孔（前 7后 1 ）。后经革新,在管下端又多开一孔。管上端安装一个芦管制成上扁下圆的哨嘴，为演奏者吹奏所用。筒音为 E ，音域可达 一个半 8 度。长筒音色丰润饱满，沉实柔和, 与人声融和，从而填补了吹奏乐器重音声部的空缺。在粤剧中主要用于伴奏唱段。

短筒  吹奏乐器，又叫“短管”、“短喉管”，俗称“六寸半”。它是在北方管子的基础上易制而成的，自成“广东喉管”一格，明代在广东民间已甚流行，时称“师姑管”。是粤剧音乐中较古老而又有特色的主要吹奏乐器。短筒为竹管所制,长约20厘米，构造基本与长筒相同，但形制比长筒较为短小。筒音为 e，音域可达 一个半 8 度。短筒音色高亢、嘹亮、热情、粗犷，类似人声而别具一格，与粤剧唱腔相配，十分协调。短筒善于表现雄壮、激昂的气氛。是“硬弓组合”的主要乐器之一。

横箫   吹奏乐器。又称“横吹”、“横笛”。竹制，横吹。源于胡乐，汉代传入长安，隋代又出现“大横吹”、“小横吹”。明代前已传入并流行于粤地，称“广东横箫”、“横箫仔”。横箫有“梆笛”和“曲笛”之分。“曲笛”流行于江南一带，用于伴奏昆曲或合奏。“梆笛”用于伴奏梆子腔。梆笛短于曲笛，音高一般相差4度。现粤剧所用横箫实为“曲笛”，即常见的6 孔竹制膜笛。它由笛头、吹孔（1个）、膜孔（1个）、音孔（6个）、出音孔（1个）、和笛尾组成。笛身一般为竹制。笛膜（演奏时贴于膜孔处的一个小薄片）一般用嫩芦苇杆中的内膜或竹膜制成，形制不等。属于木管乐器族内的吹孔气鸣乐器。粤剧所用横箫有多种，不同的横箫有不同的筒音，按调而选择用之。横箫音色高亢嘹亮、清脆奔放。音域较宽，可达2个 8 度，能吹两组多一点的音。其表现力十分丰富，在粤剧乐队中是主要乐器。

扬琴   弹拨乐器。相传在明代（公元1368~1644年），扬琴从波斯经海路传入我国，最初只流行在广东一带。至今发现中国扬琴最早的史籍记载，是在喜名盛昭所著《冲绳与中国艺能》一书中：1663年中国册封使臣张学礼至硫球，在唱曲表演中使用了扬琴（瑶琴）。这说明在17世纪扬琴已传入我国沿海地区。《清稗类钞》曾记载：“盲女弹唱，广州有之……佐以洋琴，悠扬入听。人家有喜庆事，辄招之”。可见当时广东的歌女多携带扬琴，应召度曲，自弹自唱，卖艺为生。

      早期的广东扬琴，因形似蝴蝶，张铜线为弦，故称之为“蝴蝶琴”、“铜线琴”。20世纪20年代中期，粤乐乐师吕文成在丘鹤俦、司徒梦岩的支持下，对“蝴蝶琴”作了改革，在其中、高音区中易铜弦为钢弦，为扬琴开拓了更大的表现领域。一批有贡献的演奏家，如严老烈、丘鹤俦创作了《旱天雷》、《倒垂帘》、《连环和》等一批广东扬琴的演奏乐曲，为广东扬琴风格的形成。广东音乐扬琴与江南丝竹杨琴、四川扬琴、东北扬琴是中国扬琴体系中最有影响的传统流派。广东音乐扬琴擅长以多种润饰加花的竹法，将旋律烘托得非常华彩爽朗、活泼明快，它和高胡同为广东音乐的主奏乐器。随粤剧改用广州话道白和真声（平喉）唱法及把广东的民间说唱和广东音乐吸收进粤剧的音乐唱腔中；扬琴与高胡一样自然而言地成为粤剧的主要伴奏乐器。

月琴  弹拨乐器。源于阮之易形，形如月，声似琴，故称“月琴”，西南彝族称为弦子，为京剧乐队三大件之一，属于弦乐器族内的弹拨乐器。月琴为木质结构，由头部（包括琴头、琴轴）、颈部（包括琴杆、山口、）和腹部（包括共鸣箱、面板、琴弦）三部分组成。共鸣箱呈圆形，状似盈月。琴杆较短，故品的设置，由琴杆直达面板。面板桐木，品为硬木。张四根丝弦，分成两组，每组两根丝弦的音高相同，七品。琴弦为钢丝弦或尼龙弦，通常以内弦为 g1,外弦为 d2（正线“合尺”）5度定弦，用“拨”弹奏。月琴音色清脆明亮，穿透力强。早期在粤剧乐队中，它是“硬弓组合”的主要乐器之一，并先调弦而作为乐队定音的依据。现已较少使用。

三弦   弹拨乐器。公元前246 年即已有之，时称琵琶。明代时，昆曲行弦索改革，在原基础上缩小形制而成“小三弦”，称“弦子”或“南弦”。初为昆曲伴奏用，后被江南丝竹所采用，继后为居沪粤乐家吸收，传回广东，成为早期粤剧伴奏中的主要乐器，故又称广东三弦。三弦属于弦乐器族内的弹拨乐器。为硬木结构，由头部（包括琴头、琴轴）、颈部（包括琴杆、山口、）和腹部（包括共鸣箱、琴弦）三部分组成。共鸣箱呈长方状，四角弧形，底面两面均蒙上蟒皮(蛇皮)。琴杆较长，无品。早期琴弦为丝弦，现多用尼龙代之。三二弦分别以 C－ G（正线“仩合”）5度定弦；二一弦分别以 G c（正线“合上”）4度定弦。音域可达2个 8 度。

      三弦分大、中、小三种。小三弦音色爽脆响亮；中、大三弦音色浑厚洪亮。三弦的特点是穿透力强，富有跳跃性。在粤剧中，用于伴奏梆、黄，尤其在伴奏【板眼】、【三脚凳】、【减字芙蓉】等板腔时，很有特色。

琵琶   弹拨乐器。其历史悠久，源于秦汉，定形于唐代。琵与琶本是两种弹奏手法的名称，即右手前弹为琵、后挑为琶。故汉唐之间，曾把所有弹拨乐器统称为琵琶。到了宋元，琵琶一名才专用于梨状曲颈琵琶。约公元 551 年，曲项琵琶由龟兹传入北方，继后传至南方。现在的琵琶是曲颈琵琶与秦琵琶优化组合而成，属于弦乐器族内的弹拨乐器。琵琶的结构由头部（包括琴头、琴槽和琴轴）、颈部（包括山口、相、琴枕和琴颈）和腹部（包括品、面板、复手、琴背和琴弦）三部分组成。头部、颈部多由红木或牛角、象牙、玉石等原料制作；腹部面板多为桐木或柏木制成，品多为竹制或牛角制。4弦、横抱、手弹。琴弦为钢丝弦或尼龙弦。其高音区音色坚实清脆；中音区音色明亮柔和；低音区音色低沉浑厚。音域可达4个 8 度。琵琶是粤剧音乐中的主要伴奏乐器。为了适应粤剧音乐唱腔的特点，粤剧所用琵琶，乃根据梆黄上下句结束音，按四度、二度关系，把由内弦至外弦的a－d1－e－a1（正线“士尺工五”）定弦，改为g－c1－d1－g1（正线“合上尺六”）。

筝  弹拨乐器。公元前237年前，筝已流行于秦国（今陕西省），故又称“秦筝”或叫“古筝”。属于弦乐器族内的弹拨弦鸣乐器。筝为一弦一柱、多弦多柱的乐器，分为琴身（由共鸣箱和支架构成）和琴弦系统（包括琴弦、弦轴、前梁、后梁和音柱）两大部分。古筝传统上有 12 弦、13 弦、14 弦、15 弦等类型，素有代变。目前筝的弦数在 19 弦到26 弦之间，有多种规格。筝的琴身共鸣箱一般为桐木制，支架为木制。琴弦的质地以前多为丝制，现在多为金属制；前梁、后梁和音柱多为竹制。筝按五声音阶定弦，最低音从G或C开始，音域多达4个8 度。利用余弦的抑按可弹奏七声音阶。其音色清越、悠扬；余音共鸣大而柔和，极具中国民族特色。民乐队中的筝按基本调D调来调弦，粤剧乐队的筝则按基本调C调来调弦。    筝在粤剧乐队中主要参与伴奏,是粤剧音乐中的色彩乐器。
阮  弹拨乐器。据传三国魏时（公元 220－ 265 年）阮咸所制。初称阮咸琵琶，后改称阮。属于弦乐器族内的弹拨乐器。阮为木质结构，呈扁圆形。由头部（包括琴头、琴轴）、颈部（包括琴杆、山口、品）和腹部（包括共鸣箱、面板、琴码、琴弦）三部分组成。面板、品均为木制，琴弦为钢丝弦或尼龙弦。5度定弦。音域可达3个 8 度。阮有大、中、小三款。小阮音色坚实清亮，中阮音色丰厚圆润，大阮音色浑厚低沉。目前流行于琴码旁加上拾音器，配上扩音音箱，成为电声乐器（称电阮）。

阮（包括中阮）是粤剧音乐中的伴奏乐器。主要起着填补弹拨乐中低音部分的作用。

锣鼓   行内对打击乐各种形式：板、鼓、锣、镲等响器和锣鼓点的泛称。敲打不同的锣鼓或锣鼓点可以奏出各种不同的节奏。锣鼓的特点与用途在于配合身段动作；引导和结束唱腔；伴奏念白，增强语气；烘托气氛，渲染情绪。

      在粤剧锣鼓里，其中高边锣配大镲，气氛热烈，粗犷宏亮，素有“大锣鼓”之称，它因应早期粤剧在露天广场演出而产生，是粤剧异于其他兄弟剧种的一大特色。粤剧锣鼓套路严谨，流派众多。现代粤剧锣鼓又吸收了京剧锣鼓之细腻、轻巧、洒脱之风格，使传统锣鼓更添姿彩，表现力更强。粤剧行内往往把敲击锣鼓的乐师称为“打位”。

卜鱼   打击乐器，用酸枝木或其它优质木料制成。呈长方形，状似古之陶瓷睡枕，两侧开有深坑，其规格大小不一，大者音低，小者音高。以硬木鼓竹敲之发音。掌板师傅运用卜鱼及双皮鼓、沙的、战鼓、大鼓等乐器，指挥下手敲击锣镲、并与乐队、演员紧密配合，完成舞台的演出。演唱时，敲击卜鱼，视为“板”位。

沙鼓  打击乐器。又称沙的、和尚头。沙鼓框用坚硬厚木制成。似锥形如馍馍状。中空，顶部中央开孔约直径3厘米，称鼓心。鼓面蒙以牛皮（或其它皮类）至底部，用圆头铁钉四周钉固。其形状似和尚之头，故俗称和尚头，用鼓竹敲打发音。粤剧高边锣鼓点以沙鼓为影头。

      沙鼓在20世纪50年代中，模仿原来音色，改为木制长方形，俗称“棺材仔”。经多次改革，现在已成为用长条酸枝（或硬木）作鼓面（约4×10厘米）呈孤状。底座为硬木（或电木），称曰沙的。底座与鼓面相距约1厘米，鼓面两边用双头螺钉收紧，相距间用两根木条相隔。间距、高低皆可调节。改造后的沙的其声更清脆，敲击更自如。演唱时，敲击沙鼓，视为“叮”位。                                                  

广镲   打击乐器。分有大（大镲）、“小”（细镲、镲仔）两种。圆形。由“镲髻”（即‘镲顶’，包括穿‘镲耳’用的中心‘顶孔’）、“镲缸”（镲中间的凸肚部分，又称‘镲帽’）、“镲边”（‘镲缸’外围的平面）三个部分组成。用响铜（铜、锡合金）制。它两扇为一副，是靠两扇对击发声的乐器。大镲音色响而壮，多与大文锣、高边锣一起组合使用。粤剧中用以渲染舞台气氛，烘托和增强戏剧效果,在开打、比武、武将上下场、官宦出巡、升堂、升帐等场面或气氛悲壮的场面中使用。过去粤剧舞台多选用尺二至尺八（指老尺，本分编同。即直径约45—67.5厘米）的大镲。现在选用尺一至尺五（即直径约40－55厘米）的大镲较为普遍。镲仔音色比大镲较为清细柔和，多与小文锣或低虎、中虎等京锣一起组合使用。粤剧使用的镲仔一般为八寸至九寸半（30－36厘米）。
板镲   打击乐器，又称苏镲、加官镲。形如大镲，直径约23－25厘米。响铜制，圆形。两扇为一副，互相撞击以发声。在粤剧例戏的伴奏或牌子的演奏中，板镲多用于打板，故而以板镲名之。亦用于特定人物的上下场及表演使用。常配合低音（或中音）小锣使用。

吊镲   打击乐器，又叫“水镲”。响铜制，圆形。直径约35－40厘米。中间隆起部分较小，中有一小孔，用支架串起。为单片镲，用软槌头击之。其音清脆而壮。吊镲于20 世纪60 年代引入粤剧，用以渲染气氛。以不同的力度击之，则有浪声或风声之效果。常与大鼓一起配合使用，烘托气氛。

高边锣   打击乐器。响铜制，圆形宽边。现粤剧舞台多使用直径42－50厘米、边宽5－12厘米的高边锣。高边锣由“锣边”（边上有两个边孔，用于穿牛筋或穿绳用）“锣面”及“锣心”（锣心上有一个“锣眼”即音眼，是锣的最佳发音点）三个部分组成。高边锣锣眼极小，但锣边比较宽阔，故称“高边”，使用时用锣架吊起，最好选用有五个节的杉木锣槌击之。奏时右手持槌击打锣心而发声。音色清晰响亮、高亢雄壮，用槌击锣边可代替钟声的效果。粤剧高边锣多与大镲配合使用，以渲染气氛，多在场面热烈、重要人物上下场或战争及突变情节的气氛中使用。

文锣    打击乐器。又称大文锣。响铜制，圆形偏平，直径36 厘米至1米不等。现时剧团普遍选用直径为55厘米－65厘米的文锣。有些剧团更配备大（低音）、小（高音）不同的两个文锣，以供不同剧情气氛使用。文锣由“锣边”（边上有两个边孔，用作穿绳之用）“锣面”、“锣心”（锣心上有“锣眼”，即音眼，是文锣的最佳发音点）三个部分组成。使用时用锣架吊起敲击。奏时右手持击槌，以槌头敲击锣心上的锣眼而发声，音低而沉实。粤剧文锣多用于文场戏。

小锣   打击乐器。20世纪40年代随京剧表演程式同时引入粤剧中使用。重一斤左右，是与大锣相比较而得名。又因小锣是用左手食指挑着演奏，所以也有“手锣”之称。粤剧行中俗称“勾锣”。小锣圆形，响铜制，形如京锣。但锣面较小，直径约19－22厘米左右,锣心则只有7—11厘米。用薄木片敲击。小锣有低、中、高音之分：低音小锣锣心直径约10－11厘米；中音小锣锣心直径约9－10厘米；高音小锣锣心直径约7－8厘米。小锣音色柔和、清亮。在粤剧伴奏中，常以各种打法来配合演员的动作，以烘托气氛。小锣是色彩性乐器，常围绕着大锣的重音，作各种装饰性的演奏。

风锣   打击乐器。圆形，响铜制。形似文锣，偏薄，无锣边；锣面、锣眼、锣心几成一体。直径50－60厘米不等。用布包木槌敲击，其音色低沉、厚实、柔和。在粤剧中是色彩性乐器。

单打   打击乐器。圆形，响铜制，形似小型高边锣。锣面较小，以直径大小分公母：公的，锣面直径13.5－14.5厘米；母的，锣面直径16.5－17.5厘米。使用时一公（高音）一母（低音）相配，用实木槌或杉木的杉节敲击。单打无固定音高，其音色刚硬、明亮。是色彩乐器。粤剧单打，常在一些传统排场戏中作专用，如《六国大封相》、《玉皇登殿》等。或拆用于气氛场面，以各种打法来配合演员的动作，如《借靴》、《杨二舍化缘》等。或围绕着高边锣的重音，作各种气氛渲染和装饰性的演奏。单打也作报更锣鼓或击拍使用。

锣鼓谱  锣鼓经的记写的谱式。是用模拟乐器声音的汉字如角（卜鱼）、得（双皮鼓）、的（沙鼓）、呈（高边锣）、旁（文锣）、仓（京锣）、茶（大钹）、七（京钹）、昌（小锣）等，以简谱或工尺谱的方式对锣鼓经来进行记写的乐谱。较之过去由师傅口传心授的锣鼓口诀，更加规范和准确。

      粤剧伴奏  指衬托唱腔和表演的器乐演奏。

      粤剧伴奏主要是唱腔伴奏，它对唱腔起着烘托作用。它与演唱紧紧相连，凝聚成一个不可分割的整体。它不仅使演唱增添华采，还通过引子、过门、尾声等，来补充唱腔的未尽之情；既作为演唱的辅助手段出现，又充分发挥器乐艺术的特长。

      粤剧的唱腔有程式性的特点，伴奏依附唱腔存在，随唱腔而形成自身的特点，故也相应地有它的程式性。表现感情，制造气氛，描写情景，无不通过一定的程式进行。但在程式的具体运用时，又有较大的机动性与灵活性。

      粤剧主要采用随唱腔托衬，以弓弦乐器为主，配合笛、管及弹拨乐器来进行伴奏。它以托腔保调为主。用与唱腔相同的旋律在同度或高八度衬托下，使唱腔丰满，音色多变；使演唱者的情绪发挥得更加充分；并使演员节奏、音准、速度、感情有所依托和凭借。其手法有“随”、“齐”、“补”、“引”、“裹”等多种。粤剧伴奏历来讲求主次分明，层次清晰，韵味显著，整体融洽。强调合拍、协律、风格和谐统一。这种积极的伴奏方法，行中称之为“拍和”。粤剧演出过程中，也有运用器乐曲来配合舞蹈、武打表演；调节、控制舞台节奏、渲染戏剧环境气氛。过去粤剧一般用熟曲或牌子作为间场气氛音乐使用。现在已有专为场景而设计的器乐曲了。

棚面   粤剧乐队及其成员的传统俗称。过去，粤剧的乐队是设在戏棚（舞台）之上的。演出时，全班乐手置于舞台中央（即布幕或屏风前）。而当时的戏棚是没有前幕的，所以观众入场时，首先见到的是伴奏乐师，因此粤剧乐队又称棚面。粤剧棚面早期沿袭“外江班”的文武场体制，由五人组成，称“五架头”。另外“八音班”有时也作为粤剧的伴奏乐队。“本地班”形成后，粤剧棚面逐渐扩大，分工也渐细致。开始为“十手制”，后改制为十三手。这种传统乐队的基本组织形式及分工被一直沿用下来，未有多大改变。受唱腔流变的影响，主奏乐器与棚面组合方式也出现过几次较大的变化。如唱高腔时的粤剧棚面用“梆笛组合”伴奏。而梆黄时期，棚面又出现了“硬弓组合”和“软弓组合”。20世纪20年代初，由于外来文化的影响，粤剧开始吸收某些西洋乐器，并尝试以爵士音乐伴奏粤剧。但由于这样的棚面组合缺乏民族特色，20世纪后期便被淘汰，只保留下一些音色与粤剧传统乐器可以融合的乐器。中华人民共和国成立以后，省、市级剧团的乐队陆续进行定编，自此粤剧棚面相对稳定下来。乐师分工明确，各司其职。粤剧乐队位置多设在杂边。

五架头  早期棚面组合方式，指沿袭“外江班”的文武场体制。由五人组成，称“五架头”。分左、右场。左场操二弦兼吹唢呐；二场操月琴兼吹横箫；右场司鼓；中场司大镲兼操二弦，还有大锣手。广东音乐也有“五架头”的称谓，与粤剧“五架头”名同实不同。

锣鼓柜  流行于珠江三角洲一带，以乐器吹奏粤剧曲牌为主，颇具地方特色的民间艺术。 因表演时，锣鼓等用具置于特制的木柜之中，故而得名。锣鼓柜初见于清康熙年间，民国初年最为鼎盛。锣鼓柜宽约60厘米，长约160厘米，雕龙绘凤的飞檐四柱亭子式的木柜，柜子中央置鲜花大花篮，悬吊大锣，后部置放沙鼓、战鼓、木鱼等敲击乐器。表演时，四人共抬，成员短衣红襦打扮，边走边敲击。除了敲击乐外，还有大钹、唢呐、大笛、箫管、月琴、二弦、三弦等粤剧所用乐器随后，边行边奏。演奏时有所分工，用小唢呐代表女声，大唢呐代表男声，一高一低，表示男女对唱。有时吹奏整段粤剧腔谱，俨然一场大戏。逢年过节或神诞庙会，便进行演奏或上街巡游助兴。有时也作为粤剧的伴奏乐队。

八音班   专为“堂会”、“庙会”、“红白喜事”、“游行”、“迎送”等场合表演的乐队。八音班来自西秦戏，它有唱、有奏；更有“飞镲”、打“细十番”、唱“清音”小曲等表演形式。

      八音班乐队以箫、笛（大、小唢呐）、月琴、提琴、板鼓、锣、镲等乐器组成，有时也作为粤剧棚面使用。故当年相当多戏班乐手来自八音班。

十手制  棚面的分工形式。“本地班”形成以后，粤剧乐队逐渐丰富，分工也渐细致，开始为“十手制”，即：

      上手：吹箫、笛或操月琴，负责定弦。

      二手：吹箫、笛或操三弦。

      三手：操二弦或司大钹。

      四手：掌板（司鼓）。

      五手：司大锣。

      六手：司大鼓，夜场兼操二弦。

      七手：司小锣，文戏顶替掌板，日场武戏顶替大鼓掌打闲场戏。

      八手：操提琴，日场替三手司大鼓，夜场有时兼司小锣。

      九手：吹箫，日场顶替上手或二手，头场顶替五手。

      十手：替手，日场顶替五手、六手，夜场顶替二手、八手。

      后来增加了短筒、长筒和扬琴，改制为十三手。这种传统乐队的基本组织形式及分工被一直沿用下来，未有多大改变。

硬弓组合   梆黄时期棚面组合方式，俗称“五架头”。以二弦为主奏乐器，配以竹提琴、三弦、月琴、横箫。二弦不换把位，曲调常迂回八度之间。硬弓组合在粤剧中，多伴奏高亢激越的唱腔，如霸腔等。

软弓组合   梆黄时期棚面组合方式，俗称“三件头”。以高胡为主奏乐器，配以扬琴、秦琴、洞箫、长筒。高胡的演奏技巧比二弦有了很大的提高，曲调向高把位发展，扩大了音域。软弓组合在粤剧中，多伴奏稍为平和抒情的唱腔，如平、子喉的唱段。

掌板   鼓师。又称“打锣”或“抓竹”。掌板手持鼓竹，击板、鼓以指挥下手敲击锣鼓点及整个乐队的演奏；配合演员进行表演和唱念。与兄弟剧种不同的是，粤剧掌板师傅用于敲击的乐器比较繁多，有木鱼、双皮鼓、沙鼓、、堂鼓、战鼓、大鼓等等。在全剧的演出过程中，掌板师傅对全剧节奏的掌握，对气氛的制造和配合演员的表演，起着重要的作用。

下手  行内对司职锣、镲的乐手的统称。

头架  乐队领奏乐师。主操二弦、高胡、小提琴等乐器。演员演唱时，头架运用随、齐、引、托等手段，在起、承、转、接上进行领奏。在间场音乐或气氛音乐演奏中，头架主奏引领。

工尺谱  中国传统记谱法，因用“工尺”等字记写唱名而得名。近代粤剧常见的工尺谱，与传统工尺谱略有不同。一般用“合士乙上尺工反六”等汉字作为唱名的符号，比“合”更低的音，则在字的左边加单人旁（传统工尺谱加双人旁）；比“六”更高的音（“五生”除外），则在字的左边加双人旁（传统工尺谱是单人旁）。工尺谱用叮板符号（X 、X L）作为节拍符号。工尺谱的记写格式，通常用竖行从右到左记写，叮板符号记在工尺字的右边。

序   行内对板面及过门的统称。板面一般指演员起唱前，乐队所起奏的，有引领唱腔、规定调高、板式、速度等功能的乐段或乐音。起奏板面又称起序。过门指连接曲首、曲尾和句、顿之间唱腔中断处的器乐伴奏。它在音乐上有配合唱词，分清句顿韵协，联系句、顿、段之间的感情，陪衬角色的唱、做，制造气氛，衬托情绪的功能。过门又称过序。另外在唱腔顿与顿之间，句与句之间有空隙的地方，垫充几个连接性质的短值音符，起着唱腔间的桥梁作用，使整个乐句更加连贯，谓之补序。序有长短，长序可填词演唱。

度曲   排练形式。指演员与创作人员于演出前，对台本的演唱部分进行唱法上的处理、研究、试唱、二度创作。

线口   行内对定调的俗称。它指演员唱曲时调门（声音）的高低。目前，粤剧基本上以1＝C定音，习惯称为唱C调或C线。

      演员因需要，提高一个调（即1＝D）来演唱，就叫做“唱高一板线”。若降低一个调（即1＝bB）来演唱就叫做“唱低一板线”。尽管定调不同，调式和曲的结构是一样的。

      演唱不合调，比伴奏偏高了，俗称“线面”；比伴奏偏低了，俗称“线底”。

 

主要参考资料：

《中国戏曲音乐集成•广东卷》

《中国戏曲志•广东卷》

《中国曲艺音乐集成•广东卷》

《中国曲艺志•广东卷》

《中国大百科全书》

《粤剧唱腔基本板式》

《粤剧锣鼓基础知识》

《弦歌必读》

《增刻弦歌必读》

《弦歌中西合谱》

《粤乐》

《粤乐入门》

《粤曲扬琴谱》

《粤曲风琴谱》

《粤乐府》

《清声雅韵》

《五羊清韵粤曲集》

《粤曲写作入门》

《粤曲写唱常识》

《粤剧音乐》

《粤剧音乐介绍》

《粤剧的唱和做》

《粤剧史》

《粤剧春秋》

《粤曲春秋》

《粤剧粤曲艺术在西关》

《广东大戏考》

《广州话分韵词林》

《粤曲写唱入门》

《粤剧牌子集》

《粤剧小曲集》

《粤曲入门半月通》

《粤剧锣鼓好易通》

《粤剧梆黄一本通》

《粤剧唱腔音乐初探》

《京剧锣鼓演奏法》

《粤京锣鼓谱汇编》

《龙舟》

《百里奚会妻曲谱》