“守正创新”的探索实践——粤剧《归扫南轩》导演手记

小剧场粤剧《归扫南轩》是我继《菜鸟的狂想》后第二次与广州文学艺术创作研究院合作的戏剧人才孵化项目，不同的是，当年我是作为演员参与，十年后的今天，我是作为导演投身到创作中去。这次是我和盛春原老师第一次合作，盛春原老师的剧本具有浪漫主义的洒脱情怀，写苏轼是再合适不过了的。

2025年，我刚回到广州粤剧院工作，便接下了这既厚重又浪漫的剧本。众所周知，苏轼是中国历史上享有盛名的文学家，他的诗词至今广泛流传，近二十年来，苏轼的身影频频出现在各大剧种的舞台以及各影视剧中。苏轼和岭南的缘分也非常深厚，他在流放时途经广州、惠州以及湛江、海南儋州等地，留下了不少墨宝诗词及传奇故事，老广所熟知的六榕寺的山门匾额便是苏轼题写的，还有当时苏轼主导的从白云山引水进城的工程，大大解决了广州城内百姓的食水问题……

但这出《归扫南轩》阐述的并非苏轼在岭南时期的故事，而是以公元1079年，苏轼因与以王安石为首的变法派对立而导致入狱的事件。苏轼除了是一名美食家外，也是一名“毒舌”。在他的一生中，几乎每时每刻都在写各种诗词文章抒发自己的政见与情绪，由于他的名气声望大，所写的文章诗词很快得到广泛传播，用现在的话说就是“乱发朋友圈”。尤其苏轼在湖州任知州期间，曾向神宗上《湖州谢上表》，被以当时担任御史中丞的李定为首的变法派利用其中某些词句罗织罪名，以苏轼及一众反对变法的官员毁谤朝廷为由将其逮捕，这便是历史上著名的“乌台诗案”。《归扫南轩》其实并非最初的剧名，最初的剧名是《东坡写竹》，顾名思义是以苏轼在“乌台诗案”发生后的那首《竹》诗所引申出的故事。
 

一、主题定位——苏轼的“青玉”执念与回归本心

第一次和盛春原老师讨论剧本的时候，我提出更改剧名，因为“东坡居士”这一名号是“乌台诗案”后苏轼出狱被流放至黄州才有的，其次苏轼的《竹》诗中有“归扫南轩绿”一句，“归扫”意在解脱放下，“南轩”是苏轼在眉山的书屋，也就是今天四川眉山的三苏祠里的来凤轩，苏轼在不同时期都在怀念“南轩”，也许这是他和苏辙梦开始的地方，于是留下了“此君知健否，归扫南轩绿”、“忆我故居室，浮光动南轩”等诗句，符合该剧回归本心自我，停止内耗，解放身心，放下名利的中心主旨，于是便定下现在的剧名。

小剧场戏剧讲究精悍，用简单的叙事方式或深度挖掘精神主旨从而令观者思考，《归扫南轩》采用小剧场形式作载体，以“乌台诗案”为历史背景以及苏轼写下的《竹》诗为核心，展现苏轼在狱中面对生死、名利与亲情时的精神蜕变。以古代文人的命运映射现代社会的职场压力、教育内卷等议题，借古喻今，探讨“放下名利的自我实现”这一核心主题。

这出戏大量引用了苏轼在“乌台诗案”发生前和期间写下的相关诗词，除了苏轼在狱中写的诗句，如《竹》《狱中寄子由二首》外，序幕所吟唱的“君不见诗人借车无可载”便出自苏轼在乌台诗案发生前几个月写给秦观的《次韵秦太虚见戏耳聋》，据传这首诗是变法派罗织罪名被苏轼得知后不以为然地写下的。还有剧中苏轼回忆当年在密州射猎时写下的《江城子·密州出猎》；张王氏入狱探望苏轼时得到苏轼的赠诗，也是引用苏轼在密州任职时写下的一首与幼竹相关的《霜筠亭》；还有苏轼怀念死去十年的妻子王弗写下的一首《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》……

诗词中的信息是该剧重要的历史及文学依据。其次李定作为当时变法派的代表，也是主力弹劾苏轼的吹鼓手，在剧中他除了给观剧者交待前因外，我还将他设定为一个“说书人”。第三幕转第四幕的过场戏，李定有一段独白：“我敬重苏轼才华横溢，但他一副风骨清高的模样，我不除他自有人除他……他笑我李定为变法不奔母丧，在我眼里变法就是天……”这段独白实际上是有历史依据的，在《宋史·李定传》中有一段文字记载：“（李定）劾苏轼《湖州谢上表》，擿其语以为侮慢。因论轼自熙宁以来，作为文章，怨谤君父，交通戚里……一日，于崇政殿门外语同列曰：‘苏轼乃奇才也。’俱不敢对。”这段文字也许是史书对李定和苏轼入狱事件相关联的唯一文字描述，前面几句话我原封不动地放在序幕的戏份，李定对群臣说苏轼乃奇才也，可见李定是对苏轼的才华是敬仰的，只是利益立场不同罢了。在这段独白中，既有李定对苏轼案的解读，又侧面流露出李定这个人物并非完全的恶，而是有正向的一面。其次张甲张王氏夫妇和王弗是苏轼对“青玉”由执念到放下、回归自我的转变过程的催化剂，通过狱中苏轼几次回忆起亡妻生前对他的劝导和嘱咐以及张王氏对他的“灵魂拷问”，再通过张甲把苏轼教育他的“育儿经”进行反教育，使他对其所追求的“青玉”之名有了反思，最后放下生死名利，回归本心自我。

二、演员和表演——“移步而不换形”盘活“四功五法”

明确剧本主题，把第一稿多余的枝节修整之后，就确定角色行当设定和表演调度的初步设想。其实在接到剧本的第一天，我的脑海里就已经浮现出大概的形象。苏轼曾出现在不同体裁的舞台作品之中，老生、小生、丑生都应工过。但在这出戏里，我选择了老生，由广州粤剧院优秀青年演员刘华景饰演；其次张甲和张王氏这两个在剧中较为有份量的角色，则由花脸和泼辣旦（粤剧中的“花衫”行当）应工，分别由广州粤剧院一级演员毕海荣和肖婉婷饰演。

虽然这是一出新编小剧场剧目，有着无限的探索和二度创作可能，然而我依然选择了回归传统。在众多的戏曲传统戏乃至粤剧传统戏中，仍有许多可挖掘的“素材”能融入其中，例如京昆的《打金砖》《状元谱》《琼林宴》《金山寺》等。演员表演的硬性规范也是必要的，传统粤剧须生表演偏硬朗，有功架，最令观众熟悉的莫过于四叔靓次伯《封相》的“坐车”和锦叔卢启光《马福龙卖箭》的髯口功以及南派武功。对于苏轼这个角色，既要求在舞台上具备文武老生的功架，又要具备北宋时期文人的风骨，对于演员自身修养要求颇高，为期不长的排练周期也带来了挑战。像过去的前辈大家如马师曾、俞振飞、马连良、罗家宝、陈笑风等，他们不仅在舞台艺术上有所造诣，还对自身的文化修养也有严格要求，无论是小生还是老生、冠生戏，无一不透出一般演员不具备的书卷气。京剧表演艺术家言慧珠曾问其师父梅兰芳先生表演《洛神》如何具备仙气，梅先生只让她反复从曹植的《洛神赋》中寻求答案，这也说明了演员的文化修养对于表演是非常重要的。但创作周期有限，我不可能要求演员从苏轼的诗词中寻求答案，因而从表演上，我参照了昆曲老生（冠生）和京剧“马（连良）派”的表演程式，除了髯口外，尤重从形、身、步、手、眼等及节奏规定演员的表演。

第一场苏轼入狱后，被剥去官服罢官夺职，在这场他与张甲的第一次碰面擦出许多火花。怎样在张甲进入监狱后既表现张甲的初来乍到和内心不满，又能展现其花脸行当的张力？这个时候我想到了传统粤剧《赵子龙催归》中的“锣边花”排场，这是粤剧独有的程式。当张甲首次入狱当差四处观察环境时，“锣边花”就能派上用场了；其次张甲与苏轼第一次见面时，鞭打苏轼以发泄其儿子学业不佳以及被安排监狱作苦差内心的愤恨，这时也充分利用苏轼的甩发功、吊毛、抢背等文武老生的技巧。

胡芝风导演说过，角色的时空流动情节，更可以发挥载歌载舞的优势，把人物的思想、性格、心理刻画得更细、更深刻，并增强观赏性。剧作家齐如山先生认为，在观众眼中，处处都是舞式，事事皆有身段，所谓“无动不舞”。在苏轼被打后与张甲回忆密州狩猎的情景，借鉴了昆曲表演身段调度，充分利用戏曲载歌载舞的优势进行叙事，戏曲舞蹈通过对生活动作的夸张、变形，以鲜明突出的外部造型来概括反映生活现象和人物精神，达到“离形得似”的艺术效果。再者像序幕王弗有一段抚琴吟唱的戏份，我只能从对道具的要求、演员的坐姿、弹古琴以及抱古琴的姿势入手，力求从细微部分还原古人的雅致气质。

原剧本中含有不少现代的“梗”和轻微的喜剧因素，比如“985”“211”“牛马”等等这些能令现代观众会心一笑的词汇，从演员的表演到打击乐的设定都加以强调。毕海荣和肖婉婷所饰演的张甲和张王氏在全剧的喜剧节奏处理上发挥极大的作用。张甲这一大花脸的形象，其惧内怕老婆的性格与外表形成巨大反差，在争论是否强逼孩子读书求仕时，夫妻产生了很强烈的喜剧效果。除了我设定的一些固有调度外，有很多表演的点子也是两位演员激发了我的灵感，有助于我构思这几场带有滑稽、夸张的戏份，渲染全剧的喜剧色彩，在文学载量较大的剧目里，使舞台气氛活泼轻松。

三、音乐与唱腔——“雅乐”与流行音乐的共融

这出戏的音乐与唱腔设计是至关重要的，也是决定这出戏是否成立的重要因素之一。担任该剧的音乐设计和唱腔设计的是我们广州粤剧院优秀的青年音乐员陈松富和黎影彤。首先音乐的创作要符合这出戏的主题，又要符合苏轼的文人气息，不仅在旋律上要有亮点，音乐配器也至关重要，突出的就是一个“雅”字。在我国三百多个戏曲剧种之中，能称得上“雅”的是昆曲，在清朝中叶四大徽班进京开始，戏曲就有“雅部”及“花部”之分，“雅部”是指以昆曲为首，从明代至清中叶士大夫阶级欣赏乃至宫廷供奉的皇家剧种，“花部”则是指以皮黄乱弹一类为首的戏曲剧种，多传播于民间市井。四大徽班进京后，到清同治光绪年间，京剧逐渐形成并取代昆曲成为内廷供奉的剧种。

因此在音乐创作上，我借鉴了昆曲音乐的风格融入其中。配器选择了粤剧较为少用的三种乐器——古琴、笙、云锣，古琴作为中国上千年的雅乐之首，流传于文人士大夫间，是再合适不过的；云锣也被称作“九音锣”，最初由九面小铜锣组成，每面锣都能敲出不同音阶，后来发展为更多声部，可能广东较少接触，在道教音乐中较为常见。云锣也较少用在戏曲中，有时在演奏昆曲曲牌时偶尔能听见。京剧大师梅兰芳先生在上世纪20年代创编《洛神》等戏时，在乐队编制中加入了云锣演奏曲牌，后学者在演出“梅派”剧目中一些用曲牌演奏的场面也会加入云锣点缀，使整个戏的音乐气质焕然一新。音乐设计陈松富同时也担任该剧的剧本移植工作，对戏是熟的，在我表达对音乐设计的构想后，与红豆粤剧团的音乐员狄勇航在短时间内写好音乐总谱并录好音。音乐出来的效果我非常满意，像序曲、谢幕曲等等，尤其是为苏轼的《江城子》“十年生死两茫茫”作的曲，配合苏轼醉酒后梦见一别十年的亡妻王弗的场景，不少观众也为之动容。再如结尾“故山今何有，秋雨荒篱菊。此君知健否，归扫南轩绿”的女声吟唱，按原本设想我还想让饰演王弗的演员唱，刚好序幕和尾声达到呼应，后来在录音棚录音乐的时候转念一想，这段吟唱能否用流行音乐唱法演唱呢？于是我临时让饰演张王氏的肖婉婷进棚用流行唱法试录一稿，结果让我意外惊喜，当即拍板演出就用它了。

唱腔我不主张大面积重唱新曲，而是保留传统梆黄曲牌唱腔。黎影彤不仅是音乐演奏员，她的“芳腔”也相当出色，因而熟知传统粤剧梆黄腔体规律。这出戏的几段唱腔都是写得非常好的。苏轼被张王氏骂完之后唱的那段“反线二黄”主题曲，是我在整理修改剧本时根据苏轼在“乌台诗案”入狱后写下的《狱中寄子由二首》而重新写的，影彤将其谱成唱腔，婉转动听，如泣如诉，收到了很好的剧场效果。

四、舞美与妆造——宋式美学与留白的虚拟空间

这出戏的妆造上并没有过多的再设计，既没有新做服装也没有外请化妆设计。由我画好人物造型图后，再由本单位舞台队的骨干帮我进行搭配和研究，后来我画的人物造型图也被用于该剧的宣传海报。关于苏轼的造型，我曾参阅资料，发现北宋画家李公麟曾为苏轼画小像，这位苏轼昔日的好友为他作的画像具有一定可信度。根据画像以及剧本的设定，苏轼以老生应工，并且不粘胡子，依旧挂髯口。剧中的两位女性角色——张王氏与王弗的妆造需要花点心思。张王氏的片子我也参考了京剧“歪桃”的片子贴法，出来的效果还是很理想的。由于这出戏是一出小剧场剧目，舞美设计也不能按照大型剧目的进行设计，只好由我和我们院的青年舞美设计欧阳丽怡共同构思。

香港京昆名家邓宛霞老师曾说过，中国传统艺术，始终沿着虚拟、写意的道路走。中国诗词，就是捕捉当下刹那的情感真实，借景以抒情。中国戏曲没有固定时空，一切随心而行。既然随心，与苏轼的精神世界巧合。这出戏是以北宋名仕作为历史人物背景，那舞台必须具备宋代美学的审美，要简洁写意。美学家宗白华先生曾说：“中国戏曲和中国画有很多相同的地方……它的特点就是气韵生动。站在最高位，一切服从动，可以说，没有动就没有中国戏，没有动就没有中国画。”中国无论是美学还是其他方面，都喜欢“留白”，只有“留白”才能令观者产生无限的想象空间，只有这种不被具象化的装置固死的“动”才会令其“生”，因此我不希望舞台是被填满的。

在此之前我也参考过一些同类题材或类似题材的小剧场剧目的舞美及灯光，但由于种种条件局限不得不放弃。欧阳丽怡最终提出构思方案：以古代的竹简和纸张肌理作为蓝图理念，舞台以线条和四块可移动的屏风，随着屏风的移动及灯光切换时空，使每个场次的场景能立得住，从而不局限演员的活动空间。同时我也运用了传统戏曲一桌二椅的概念，以红色的桌椅为符号贯穿全剧，在黑暗而压抑的监牢环境中突出。而台上除了可移动的屏风外，还有可移动的两边黑色框架和天幕的黑框线条，以及最后一场苏轼换好衣服后，拿起竹杖在光影中定格时，下场门带有竹子图案的方框早已被演员预先推出，起到了意境点题的作用。

七十多年前，京剧大师梅兰芳先生为新编戏而提出“移步而不换形”的观点，至今言犹在耳，让我们思考在戏曲创新的路上该如何迈步。小剧场戏剧艺术固然是具有实验性和前瞻性的，但如何在守正创新的路上探索戏曲的前进之道，是我们当代戏曲人在每次创作新作品时所面临的课题。诚然正如前人所说，一千个人心中有一千个哈姆雷特，那一千个人心中也会有一千个苏东坡。有人说这版苏轼太懦弱，也有专家解读说苏轼其实没那么豁达……总之，导演的二度创作是解构剧本的关键所在，借助古人的IP反映当下，令大家思考当下，也是我们戏剧人所希望能做到的。接下来，若有机会再演，欢迎您来解构一下吧。