【南国红豆】故事新编，经典雏象——评粤剧《骷髅叹》

      新编粤剧《骷髅叹》以《庄子·至乐》中庄子与骷髅的对话为底本，添加人物如惠施（骷髅真身）、钟离氏，融合情节如“庄周梦蝶”“濠梁之辨”“鼓盆而歌”，设计道具如透明蝶翼、球形墓碑、三鱼戏缸，属于对当代粤剧发展颇有裨益的大胆实验。下面，笔者将从几个方面略谈现场观看《骷髅叹》的感想体悟。
 

一、寓庄于谐

将哲学思辨搬上戏曲舞台是个近乎危险的勇敢尝试。面对不同文化水平的观众，戏曲从业者必须将力气用在能够取悦所有人的地方——大众所共有之价值观念，如忠诚仁义；大众所乐见之主题情节，如儿女爱情；大众所日常之情绪表达，如嬉笑怒骂。因此对《骷髅叹》主创而言，如何让深奥的哲学讨论为观众所普遍接受，是须考虑的问题。本剧中，演职人员为解决以上问题，使情节复杂化、主旨集中化、人物形象大众化、宾白俚俗化。

在情节的复杂化层面，《庄子》原文中的很多段落难以构成完整的故事，或为摆出事例后辩论，或为创设情境后的对话。《骷髅叹》在北方曲艺太平歌词中仅是个小段子，难以撑起八十分钟的表演。因此，编剧将“庄周梦蝶”“濠梁之辨”“鼓盆而歌”等情节加入“骷髅叹”的大框架中。其处理方式并非简单拼贴而是有机融合：在故事中增加故事，在故事中讲述故事、在故事中演绎故事，从而使原本简单的故事丰满起来。单就情节规划而言，在设置“骷髅为谁，我又为谁”的背景悬念后，在骷髅“寻找自我、拯救灵魂”的目标催动下，通过身份互换、回忆复现、替代体验等方式推动情节发展，最终在悲剧、喜剧与闹剧的交织中揭开悬念的神秘面纱，脱胎于哲学论著而拥有完整出彩的情节架构，且在一定程度上产生意料之外、情理之中的效果，编剧整编故事的巧思与能力可圈可点。

将情节复杂化后，因《庄子》具备高度的哲学思辨性，其主题意旨在类型上极为复杂，在表现上虚无缥缈。如果不有效处理相关情节对应的主旨，情节的复杂化势必导致主旨的复杂化，让在戏曲表演中本就略显枯燥的哲学思辨变得更为催眠。本剧对此的处理方式为——将“骷髅叹对话”原本涉及的生死探讨、人生意义等作为中心主旨，并以此统摄全剧；至于其他情节相关的主旨，取舍后或略微提及，或干脆忽略，仅作为锦上添花的简单元素存在。貌似简化，实际是在各种冲突和限制下将主旨集中化展现。

归根结底，本剧在情节和主旨上的处理是为了使哲学思辨更加适应戏曲的表演特性。不仅于此，本剧进一步通过人物大众化与宾白俚俗化，“寓庄于谐”，解构哲学思辨的严肃意味。

在人物的大众化层面，于庄子本人，原著中那个妻子死后鼓盆而歌，超越生死、旷达高妙的哲学家形象固然令人钦佩，但终归处于一套哲学话语体系内，实在不像普通人、缺少人情味。本剧中，主创为骷髅化后的庄子设计了一段“摇滚式宣泄＋民谣式吟唱”的“鼓盆而歌”场景，让观众与庄子形成情感上的沟通交流。观众能明显感受到庄子的浓烈情绪，这种情绪在原著冷静飘逸的哲学论述中难以显露。此外，当代音乐表演中常用的“立麦”的介入，虽然可能不为部分传统观念较强的观众所喜，但在我看来，单纯吟唱可能难以展露情感之浓烈，作为情绪支撑点的立麦在演唱中随着演员身体不断位移，是庄子丧妻后情绪起伏的增值器。于庄子与惠施，这对在原著中时常辩论的老友在本剧中被塑造成“欢喜冤家”，一言不合便打闹起来，甚至有近似顽童斗殴的出格举动。以上处理有效地拉近了观众与角色间的距离。

戏曲表演中，人物间的关系不仅通过动作显露，也通过曲词和宾白展现。本剧中，曲词趋向传统的端和雅正。可若在哲学讨论严肃的背景下一味拽文，容易产生催眠的不良效果。因此，《骷髅叹》中的庄子和惠施时常插科打诨，以宾白俚俗化产生的诸多笑料来消解严肃氛围，让观众能够在轻松愉悦的情绪中思考哲学议题。但是，问题也就此产生，演出中高频出现的粗口（如“我顶”）容易引发观众的不适。粗口并非不能使用，而是应该用在最要害、最关键、最能调动观众情绪的地方。如果将其以口癖的形式呈现，显然有些过于从俗。试观《西厢记》《桃花扇》等经典曲本，其中的插科打诨都经过曲家的巧妙设计，既符合人物形象，又关照相关情节，还能挑动读者与观众的情绪。如何将插科打诨的宾白正式纳入曲本的设计范畴，使其在舞台上产生最佳效果，或许是主创团队在剧本改良上亟须处理的问题之一。

总体而言，面对难度较大的主题，观众可以看到《骷髅叹》班底的才情与用心，评论者面对的是完整的成果，创作者却要处理零碎的素材。对历史故事进行符合当前时代背景和人民需要的新编，劳心费神，殊为不易。

     二、道具巧思

在观剧体验中，既有设计感，又能体现《骷髅叹》班底的巧思，还能引起观众兴趣的，莫过于台上那几件奇形怪状、光怪陆离的道具。如球形墓碑、三鱼戏缸、透光蝶翼，下面笔者将分别简要阐释其空间架构与互动关系。

在上述道具中，首先在舞台上出现并吸引观众目光的是球形墓碑。墓碑通体黑色，被骷髅在台上推着滚来滚去。这或许借鉴了古希腊神话中西西弗斯推石，最终这个墓碑从中间裂开，说明惠施没有实现其“重新为人”的高阶目标，也可以解释为对生死界限和价值追求的勘破。虽然目标未能实现，但裂成两半的圆球再也无法继续推动，因任务驱动而造成的沉重压力就此不再，代表着肉体的解脱与精神的觉悟。骷髅推动墓碑时，一直处于由灯光投射而成的圆形区域，该区域在剧中亦能代表死生之间的界限与隔阂。而这种隔阂作用的显现还需要台上另一件精巧道具的触发——三鱼戏缸。球形鱼缸中的三条不同颜色的鱼儿代表着庄子、惠施与钟离氏，当钟离氏以上帝视角置身于圆形灯光之外，以手指轻弹鱼缸，灯光区域内的骷髅便受到影响。球形墓碑、圆形灯域、球形鱼缸，这三种道具兼具符号架构与空间互动的重要作用。

古典戏曲表演具有程式化的重要特征，将丰富的内容意涵蕴藏在高度凝练的虚拟化动作中，这样的表演习惯与表达技巧“以虚代实”，是中华古典美学在戏曲领域的呈现。该艺术追求同样反映在高度象征化的舞台道具中，如一桌二椅就能代表整间屋。《骷髅叹》主创对于球形墓碑的设计，可以被纳入“古典戏曲程式的当代阐释”的框架内，既继承简约的道具设计习惯，又将道具浓缩成一个象征符号。如果说上面举例中的一桌二椅只是以部分代整体，球形墓碑干脆舍弃固有思维中对墓碑形态的设想。骷髅看似在台上推着墓碑，可是墓碑哪有球形的，那么骷髅其实是在推着一个以球形状态呈现的意义聚合体，这个聚合体中凝结了惠施的焦虑与欲求、庄子的痛苦与超脱，更凝结了全剧的中心意旨与思想表达。当墓碑最终裂成两半，它也就完成了对符号的解构，完成了对传统生死观念、价值追求、自我建构等丰富内涵的突破。

关于墓碑，其实还有一个问题，为什么必须是球形的，不能是正方体或者圆柱体吗？我的理解是，就墓碑本体而言，球形更容易在舞台上被推动，更加灵活多变、无拘无束，更加能够任由创作者揉圆搓扁、随性塑造，并赋予其意味与价值。就舞台上几件道具的组织而言，球形墓碑能够应和圆形灯域与球形鱼缸的形态，并与它们形成空间互动的关系。作为意义聚合体的球形墓碑本身可看作一个符号空间。圆形灯域与球形鱼缸，前者内部是角色许多语言与动作的生发场所，可以看作表演空间；后者置身事外，仅起到象征场内人物的作用，应属于场外空间。球形鱼缸作为场外空间，既能联结灯域内外的演员与演员，也能联结舞台上的演员与舞台下的观众。它像是一条无形的线索，串联起在场所有人的神经，将所有人的注意力集中到场内空间，即那个包含事件起因与终结的圆形灯域中去。而在灯域中，有一个球形的墓碑像黑洞般使人沉浸其中，又将所有人的精神意志接引进其所代表的符号空间内。而沉浸其中的观众又时常被演员对鱼缸的动作搅扰，将注意力从符号空间与表演空间中剥离，观照那个安静存在、却又似乎不能忽视的球形鱼缸。

至此，球形墓碑（符号空间）、圆形灯域（表演空间）和球形鱼缸（场外空间）之间形成了空间互动的关系，观众的思绪既会被演员的动作引导，也会被道具的存在干扰，进而不断游离在这三个形状相似的嵌套空间中，从而获得更为复杂奇妙的审美体验。

说到道具，不能忽视高悬舞台上方的巨型蝶翼。蝶翼的特色不仅在于设计精美、体型巨大，关键在于它的透光性。《骷髅叹》为展示生与死之间、现实与回忆之间的迷离景象，多使用色彩丰富的灯光。有赖于蝶翼的透光性，灯光的色彩和美丽得到了最大限度的增幅；而蝶翼在灯光的作用下，愈发显得多姿多彩，好似梦中。蝶翼对舞台空间的建构亦有重要贡献。戏曲表演中，演员从侧幕上台，这种出场方式对其他剧目影响不大，因为舞台上的时空相对确定。可对于将时空有意错乱的《骷髅叹》而言，幕后演员的再次出场可能就意味着时空的更迭调换。如果从出场开始就直接让不同时空的角色并置舞台，可能让观众混淆不清、难以接受。因此，巨型蝶翼的作用由此显现，其一定程度上能够遮蔽从侧幕徐徐而出的演员；由于透光性，观众隐约能看到被蝶翼掩映的演员。这就让观众可以提前进行心理预设。因此，透光蝶翼在舞台空间建构中的作用为“时空转换更迭的调试器”，如同幻灯片的手持遥控器，在演员的再次出场与灯光的多彩映照下被有效触发，从而提醒观众——舞台上或许要发生时空的调换了。

上述几种道具的设计与运用不可谓不巧妙，它们反映了新一代戏曲从业者在前辈宝贵经验的基础上，融入当代的理念与技术，不断探索戏曲道具在当代的无限可能。就呈现效果而言，虽然某些费解处需要观众进行主动思考，但在我看来，这种探索是有意义的。

三、题材与道具

现场观看《骷髅叹》后，笔者以为能从中总结出两点对于当代新编戏的创新启示。

其一，合情合理地选择题材，改造素材。

在当前的新编戏中，有一批关注女性在婚姻中困难处境的作品，其普遍问题在于主创既想探讨现实问题，又难以割舍传统模式，所以便颇有“新意”地将当代女性的思想粗暴移植到古代女性身上。可是，古今思想的差别与冲突容易产生难以弥合的观念沟壑，观众在有意无意间会试图通过观剧来寻找解决现实问题的良药。但有些问题不是通过一部剧就能得到解决的，只能留给观众所谓的“开放式结局”。此类新编不如将力气用在讲故事上，讲古代女性或者当代女性的故事，让问题在叙事中呈现，让思想在叙事中展露，而非进行粗糙的“观念穿越”。

再观《骷髅叹》的主题选择，即“生死”等可以上升到哲学层面的大问题，看似不好把握，但有效处理后却能让观众产生深切共鸣，因为生死问题的讨论贯穿历史、从来时尚、永不落伍。更重要的是，这种问题从古至今从来没有正确唯一的答案。观众从《骷髅叹》中可以获得对过去和未来、已经或尚未发生之事的启发和感悟。他们不会获得立即见效的良药，但是会被提供几条可选择的应对路径。

其二，大胆在规范内创造新鲜的道具。

古典戏曲表演的程式化，在一定程度上可以说是迫于无奈。古人演戏时难道不想要灯光舞美？不想要机械装置？还不是当年技术水平欠缺、经济实力不够，只能仰仗演员的智慧与经验去设计动作，创造程式，尽量满足表演需要的同时节省开支、方便迁徙。至于所谓简约的中华传统美学，一方面不可否认其确实存在于各个领域的事实；另一方面这也是后人根据前人行为逐步建构起来的。如果戏曲表演在古代时就有科技助力，相信在建构传统美学话语的过程中又会增添新的说辞。

再观当下，我认为在遵循中国古典戏曲美学程式化、象征化传统的基础上，在新编戏中创造些新鲜的道具意义重大。毕竟古人演戏时确实没有灯光舞美与机械装置，如果不尊重这先后之别、历史传统，很难说明台上的表演到底是戏曲还是其他艺术形式。此外，新道具的创造必须经过观众的检验，这需要演员和道具、观众和道具之间的磨合与修缮。

就观剧体验而言，《骷髅叹》大大超乎我的预期，刷新了我对新编戏的认知。作为一名普通粤剧观众，在此对主创团队表达真挚的欣赏与敬意。

（本文发表于《南国红豆》2026年第1期。）