【南国红豆】粤剧《刁蛮公主戆驸马》对《驯悍记》伦理秩序的本土化重构

     一般认为，粤剧《刁蛮公主戆驸马》改编自莎士比亚喜剧《驯悍记》，但准确而言，故事内核应该主要来自1929年上映的同名美国有声电影。这部电影由当时的好莱坞巨星夫妇道格拉斯·范朋克和玛丽·毕克馥主演。上映当年，二人曾到上海访问；次年，范朋克到香港旅游，听闻有人将这部电影改编为粤剧演出，便前往戏院观看，并到后台与马师曾相见，还留下亲笔信邀请后者到美再叙。

此番相邀，应该也是促成马师曾于1931年初至1933年初赴美演出的因素之一。其间，这部电影的余热犹存，《驯悍记》亦是百老汇诸多剧院改编的热门剧目。马师曾闲暇时便到好莱坞、芝加哥、纽约等地考察学习，对此有所耳闻，因而对电影版和剧场版的《驯悍记》多有体悟，回港后便与早其一年赴美的编剧卢有容编写粤剧《刁蛮公主戆驸马》，并在香港太平剧团的开班之初首演。40年代初，马师曾为红线女专门修改剧本和唱腔，在保留主要剧情的基础上，精简人物，凝练剧情。该剧经二人合体演出后大获成功，不仅成为当时的常演剧目，而且一直深受观众喜爱，影响深远。

可以说，中美著名演员的一番相遇奇缘，成就了马师曾对莎士比亚喜剧《驯悍记》的二度改编，并最终构成粤剧《刁蛮公主戆驸马》、1929年有声电影《驯悍记》以及莎士比亚喜剧原著三者穿越时空的对话。

1993年，红线女在粤剧《刁蛮公主戆驸马》中饰演凤霞公主

一、《刁蛮公主戆驸马》对《驯悍记》故事内核的本土化改编

1929年上映的同名美国有声电影《驯悍记》基本上忠于莎士比亚原著，但由于时长只有60分钟左右，电影几乎将“悍妇”凯瑟丽娜的妹妹比恩卡的故事线全部删掉，整个故事都是紧扣着彼特鲁乔如何“驯悍”而展开。

电影的开场首先以狂欢节街道上表演驯悍片段的木偶戏来呼应莎士比亚原著中的戏中戏结构，既点明故事主题，同时，又为故事的展开奠定了轻松诙谐的基调。剧中，彼特鲁乔仍如原著一样，不但为金钱迎娶人人都惧怕的“悍妇”凯瑟丽娜为妻，而且婚前以虚情假意的恭维话语应对凯瑟丽娜的刁难，婚礼当天却故意怠慢为难凯瑟丽娜及其家人，婚后更是以体贴之名使凯瑟丽娜挨冻受饿、彻夜难眠。然而，电影却在彼特鲁乔“驯悍”后，加入了凯瑟丽娜偶然得知后者特意为难的缘故这一反转剧情。自此，故事摇身一变，“驯悍”变成一对颇具个性的男女为争取爱情主权而展开的有来有回的调情名目；最终，电影巧妙地以“情”化解了原著中男女紧张的关系和不平等的地位。而故事结尾，尽管凯瑟丽娜如原著那样，发表了一番维护夫权的言论，但话毕，她却俏皮地向妹妹挤眉弄眼，暗示着她刚刚的话并非真言，揭示了表面上是彼特鲁乔“驯悍”成功，但实质上是凯瑟丽娜以柔克刚驾驭莽夫的事实，从而悄然地解构了“驯悍”的内核，并以皆大欢喜的现代爱情喜剧面貌取代了原著结尾所重建的男尊女卑伦理秩序。

电影风靡一时，马师曾的粤剧《刁蛮公主戆驸马》正是以其为蓝本进行改编，显示出不囿于原著和电影、而本土化色彩较为浓郁的面貌。这部粤剧以华夏古国为背景，西戎、北狄先以跛跎之人作出使大臣，后又以使臣被凤霞公主取笑的名义合兵犯境。边关元帅孟飞雄平息干戈，听信兵败主将的一面之词，在皇殿上亲审公主。公主虽行事作风刁蛮任性，但却以七窍玲珑心一语道破外邦阴谋，指出西戎、北狄是有意轻慢挑衅在先，再借其嬉笑羞辱使臣为名挑起战祸。公主与孟飞雄二人就此结缘，首轮“交锋”，前者以理服众，获得首胜，并向父王母后要求与后者结为连理。然而，大婚之日，公主自恃君权而不肯服从夫权，驸马则碍于君权却又心生不忿而屡屡要求公主恪守妇道，致使二人在成婚时一波三折，矛盾丛生。幸得华夏王、老太监添福及了空禅师等人知悉这对新婚夫妇的心意，从中斡旋，最终二人互相致歉，又互表心迹，得成百年之好。

粗略一看，这部粤剧似乎无论跟莎士比亚的《驯悍记》还是同名电影都无甚关联；但仔细斟酌，不难发现其中对“驯悍”情节的移植改编。中国传统文学上不乏驯悍题材的作品，比如明代戏曲家汪廷讷的《狮吼记》、清代文学家蒲松龄所著《聊斋志异》中的《邵临淄》等故事，都以突出悍妇“归正”结局为主。但粤剧《刁蛮公主戆驸马》的剧情和结局与传统大为不同，反而在对“驯悍”的解读上显示出其受电影的影响良多。就故事内核而言，电影融“情”入剧，使彼特鲁乔的“驯悍”行为变成调情的手段，而凯瑟丽娜并非无主见的妇人，其“顺从”是因情配合。由此可见，“驯悍”是电影的表层故事，真正讲述的仍是“有情人终成眷属”的故事。而正是这种于当时而言颇为新颖有趣的“男强女强”的人物设定与剧情冲突、“正话反说”的叙述技巧和表演策略，引起马师曾的注意并启发其改编为粤剧《刁蛮公主戆驸马》。

粤剧《刁蛮公主戆驸马》共五场，前两场为背景铺垫，交代公主与驸马“不打不相识”的缘分，又为后续二人爆发矛盾做了铺垫。后三场则如电影剧情安排那般，并未安排另一情感线作为对照组，而是全程聚焦新婚之日二人的种种较量。值得注意的是，马师曾从电影结尾中看到了中国自古以来高举的“和谐”思想影子，因此，他创造性地结合“以和为贵”“家和万事兴”“和而不同”等中国传统伦理思想，将这个于海外广泛传播的故事重编为粤剧，最终使其无论是人物、剧情还是主旨都彻头彻尾地中国化。

正是以1929年美国同名电影《驯悍记》为桥梁，使得现代粤剧《刁蛮公主戆驸马》能够西学中用，融传统于现代，最终重构了区别于莎士比亚原著及其同名电影的现代伦理秩序，成为一部兼具民族认同与地方色彩、传统文化与大众娱乐元素的粤剧戏宝。

二、《刁蛮公主戆驸马》对《驯悍记》伦理秩序的本土化重构

粤剧《刁蛮公主戆驸马》的伦理意义之所以特别值得关注，就在于其主要改编自莎士比亚同名美国电影《驯悍记》，后者的改编自觉地反映了当时西方新兴的两性伦理秩序。而马师曾一而再地将其改编为粤剧，必然要斟酌处理新旧、中西文化交流碰撞过程中所存在的伦理矛盾，亦即将中国传统与西方现代的伦理道德实现深层的对话与结合，最终使剧中人物作出符合当时现实社会发展的伦理选择，并随之建立起相应的伦理秩序和道德规范。

客观而言，莎剧《驯悍记》、同名美国电影以及粤剧《刁蛮公主戆驸马》三者所涉时空跨越数百年，三者的历史伦理语境自然也各具特色。莎士比亚的《驯悍记》创作于16世纪末的伊丽莎白时代晚期。彼时，在伊丽莎白女王领导下，英国文艺复兴走向高潮，经济发展，社会安定，国家繁荣，伊丽莎白时代成为英国历史黄金时代的代名词。然而，女性处境并未因此而有所改善，正在这时，取材于带有浓郁男尊女卑思想色彩的苏格兰民谣《一张马皮裹悍妻》的《驯悍记》出现了。值得玩味的是，这部莎士比亚早期创作的喜剧，不仅以嬉笑怒骂取代极端暴虐女性的情节，而且在序幕中采取了“戏中戏”的复杂结构，流露出莎士比亚对男权社会下种种怪象不无讽刺的意味——凯瑟丽娜最终被彻底驯服，但这只是在贵族特意安排给“老爷”赖斯观看的戏剧中而已，属于戏谑中的“戏仿”，因此，凯瑟丽娜与彼特鲁乔关系的流动与变迁，暗含着刻意表演的意味。

时隔数百年，1929年同名美国电影的开场，借狂欢节而展示物质丰盛、社会繁华、生活安定的现代社会图景，反映了一战后美国进入高速增长时期的社会繁荣面貌，可以说是美国“喧嚣二十年代”的缩影。而电影从现代爱情的视角解读“驯悍”这一历史行为，虽然受到商业影片俗套爱情故事的影响，融情入戏，凯瑟丽娜与彼特鲁乔互生情愫美化了原本带有金钱交易性质的婚姻，但实际上，又真切地呼应了美国20世纪20年代女性热衷个体自由、自我实现与两性注重个性解放、婚恋自由这一历史现实，并表达了女性精神无法被男性驯服的深刻理念，从而改写了原著所展示的两性不平等关系与以夫为纲的家庭伦理。

由于粤剧本身承载着民族与地方两个层面的文化意义，马师曾对《刁蛮公主戆驸马》的改编势必要先对莎士比亚原著及其同名电影的伦理语境进行重塑。20世纪20年代末至30年代初，军阀混战的局面终结，但未有片刻喘息，又出现了国共对峙、日本侵略的内忧外患。因此，粤剧《刁蛮公主戆驸马》以半虚半实的华夏王国为故事背景，并不避谈战争，开场西戎、北狄使臣相继进宫朝贺，但二者却借题发挥挑起战祸，隐约暗示着鸦片战争以来西方列强相继发起战争的现实背景；而剧中第二场直接以孟飞雄破敌擒将、大获全胜为开场，又体现了亲历国土沦陷的编者对抗战胜利的希冀。

正是以大国内政外交为背景，粤剧故事的男女主角虽以新婚夫妻关系为主要戏剧冲突，但马师曾却一改主要人物出身于贵族的设定，而是直接将其上升至皇室成员。不仅皇帝、皇后成为重要角色，在剧中多次起到推动剧情发展的作用，公主更成为女主角，并因她的主动请求赐婚，边关元帅成为皇室新成员——驸马。由于皇室婚姻与家庭正是家国一体的典型，至此，故事摇身一变，从只讨论两性关系与家庭伦理，上升到家国关系与宗法伦理，从而实现了对伦理主题的改造和升华。

美国电影《驯悍记》结尾的剧情反转反映了现代女性地位在婚姻和家庭中上升的事实，从而改写了传统的男尊女卑伦理家庭秩序。随着男女平等、婚恋自由、个性解放等西方现代思想东渐，近代中国亦深受影响，对女性处境多有关注。然而，在列强侵华的大背景下，这些观念的转变注定要跟家国存亡的宏大命题捆绑在一起。正基于此，粤剧《刁蛮公主戆驸马》的产生背景并非只是男女平等与否的社会问题，更重要的是国家生死存亡之大问题。因此，马师曾的改编从皇室婚姻切入，其实还隐藏着对“家国同构”传统宗法社会的反思。所谓“家国同构”，其实正是《大学》中“修身齐家治国平天下”思想的另一种表达。在这个命题下，“修身”是血缘、出身、人伦与政治四者得以贯通运行的逻辑起点和核心要求，但“家国同构”命题却反而将“修身”隐匿在家国关系之下，从而凸显了“天下之本在国，国之本在家”的理念，逐渐成为维护“君君臣臣父父子子”封建秩序的简单范式。

《刁蛮公主戆驸马》的第三场是公主与驸马二人冲突的第一个高潮。剧中，通过公主“驭夫”与驸马“驯悍”的较量，将“家国同构”本身所蕴含的内在冲突表现得淋漓尽致。新婚之日，驸马府前，凤霞公主以“君臣乃五伦之首”为由要求“驸马跪迎”，率先逼迫其就范；而驸马作为血性男儿，不甘示弱，又拿出先皇御赐的黄金锏，以其人之道还治其人之身，迫使公主遵守妇道，并以三步一跪完成拜堂。二人的梁子越结越深，误会的雪球越滚越大。可见，迂腐的“君臣之礼”和以宗法制为基础的“家国同构”思想对人情的伤害和吞噬。

由此可见，这部粤剧的深刻之处在于试图借现代两性伦理扭转传统宗法伦理中存在的不合情理之处。剧中借助“驭夫”与“驯悍”这对富含象征意义的行为符号，在表面上构成了颠倒的男女权力关系，实质上，则不仅晦涩地指出了女性在封建制度下的“驭夫”依附于父权和君权从而得以狐假虎威的事实，而男性“驯悍”这一充斥男权色彩的行为却在剧中承担着反抗“君臣之礼”凌驾于家庭伦理之上的重任，不无讽刺之意。

由于粤剧伦理主题的升华，使其后续跟莎剧《驯悍记》与同名电影的结局大相径庭。最终，公主的“驭夫”与驸马的“驯悍”均没有取得成功。相反，二人顿悟到各自的荒唐之处，从而甘愿为“情”作出让步，彼此承认错误，袒露悔意，互诉衷肠；不仅重归于好，互相尊重，而且表示了从今以后夫妻和顺的意愿。原著结局因结构虚实相间，使观众深思而反复推敲；电影的结局以妙取胜，博得观众的会心一笑；粤剧则以诚动人，赢得观众的满堂喝彩。

同样以“情”化解戏剧冲突，但公主与驸马的伦理选择却跟1929年同名美国电影的男女主人公大为不同，体现了编剧马师曾融“以和为贵”理念入剧的巧思，使得戏剧矛盾的化解达到了“四两拨千斤”的戏剧效果。“贵和”思想全方位渗透在我国传统文化价值取向之中：“和实生物”，是史伯从自然万物之协和发展推论国政发展大计之方针；“礼之道，和为贵”，是儒家把“和”之思推行到社会规范的方方面面；“致中和”，则是儒家进一步将“中和”“中庸”作为个人道德修养标准。

然而，在粤剧《刁蛮公主戆驸马》中，马师曾对“以和为贵”思想的应用却是自下而上的，呈现出颠覆传统“家国同构”思想的效果。公主与驸马的和好，表面上是二者认同婚姻和家庭中并不应追求输赢、讨论高下、讲究贵贱的现代观念；实质上意味前者最终意识到自己是独立于君权的个体存在，并暗示后者不自觉的“驯悍”行为最终成为瓦解传统狭隘“家国同构”思想的突破口。可以说，公主与驸马都通过自己的伦理选择获得了内在成长和精神独立。因此，彰显个体独立和鼓励夫妻成长的“家和”，只会逐步要求“国”对“家”的放权。只是相对而言，“驯悍”比“驭夫”这一行为符号，显示出更具象征传统家国伦理的“破”以及促使现代家国关系之“立”的意义。驸马执着于公主遵守妇道，试图将夫妻关系独立于君臣关系之外，暗含着对君臣之等级秩序的反抗；更深一层，是对“家国同构”背后宗法血缘所建构的人伦与政治互通逻辑的质疑，从而表达了试图使感情挣脱权力的摆布，使婚姻和家庭克服血缘、身份、地位等条件限制的愿望。

虽然粤剧以大团圆图景戛然而止，并没有对婚姻和家庭再展开而论，但新型现代家庭的成立，势必造成新型现代家国关系的出现。而现代家国关系对传统“家国同构”思想的重要革新，体现在用以人为本的理念替代宗法制的等级关系之上。正得益于此，家国仍是共同一体，国民得以追求思想启蒙，个性解放，婚姻自主，家庭兴旺；最终，民族复兴，国家富强。这部粤剧在抗战时期仍深受大众喜爱的要义便在于此。

三、《刁蛮公主戆驸马》的历史意义

粤剧《刁蛮公主戆驸马》的成功，在于编剧马师曾对电影所流露的西方现代图景进行了本土化改写，并对西方现代伦理秩序进行了本土化重建，即内在地建构了符合当时社会发展的家国伦理，使其极具深刻的历史意义。

首先，这部粤剧可看作中国戏曲改写西方文艺作品的典范。20世纪二三十年代，粤剧受电影冲击，开始在剧情上立新，霎时间涌现了不少改编国外小说、戏剧、电影的作品，但浪潮之后，成为经典的寥寥无几。而马师曾两次改编的《刁蛮公主戆驸马》，深入到中西伦理价值沟通与融合的内部。他敏锐地捕捉到美国电影《驯悍记》中戏剧冲突背后的伦理矛盾，改编只继承了男女主人公新婚夫妻的伦理身份以及二者“驭夫”和“驯悍”的较量桥段，而在伦理语境、伦理主题以及男女主人公的伦理选择等方面都做了大量的本土化改写，从而在传递同名美国电影所展示的现代两性新型伦理关系及其随之而来的轻松诙谐基调的同时，又不失国人的立场和思考。

其次，这部粤剧体现了现代价值对传统文化的继承与革新。马师曾通过公主的“驭夫”与驸马的“驯悍”之重重戏剧冲突，展现了现代两性新型的伦理关系，即自由恋爱、自主婚姻、自治家庭对以宗法等级为纽带的传统“家国同构”思想的排斥。然而，标新并不意味着非古，马师曾亦继承了传统文化中的思想精华。他改编的巧妙之处就在于把传统自上而下、自国而家的“以和为贵”思想，用在化解公主和驸马二人的矛盾之上。而二者的和好以及众人对这对新婚夫妻的祝福，不仅表达了改编者对现代两性平等之伦理价值观的肯定，而且使“以和为贵”思想呈现出自下而上、自家而国的面貌，从而表达了现代新型家国伦理可共同一体但不能继续同构的理念。

最后，这部粤剧可谓是民间戏剧与民族精神的圆满结合。一直以来，民间戏剧基本被认为以体现地方文化色彩为主，展现的是一方水土之文化身份认同。特别是自清末民初粤语逐渐取代戏棚官话成为粤剧舞台语言之后，地方性更为凸显。但《刁蛮公主戆驸马》的开场背景和人物身份，无不展示了鲜明的民族立场和民族身份；剧中半虚半实的华夏王国更尽显大国风范，使后人难以联想到这是一出于战乱时酝酿及首演的粤剧。更重要的是，马师曾在剧中从两性伦理的更新延伸到家国伦理的革新，其实亦是在探讨一种适合新时代的家国情怀，使其在特殊时期仍能继续极大地发挥团结人民的作用，从而体现了不显山露水的文人风骨及深厚真挚的爱国思想。

（本文发表于《南国红豆》2026年第1期。）