【南国红豆】首本名曲与流派传承——从新马师曾的《光绪皇夜祭珍妃》说起

《光绪皇夜祭珍妃》是20世纪香港粤剧名伶新马师曾先生的首本戏。1950年，该剧由李少芸编撰，新马师曾、余丽珍、石燕子、秦小梨、谢君苏、廖侠怀等主演。新马师曾主演的全剧没有留下录像资料，只有最后一场的主题曲“夜祭珍妃”的演出片段得以保留。这部戏的精华，就集中于一首主题曲，因新马师曾唱腔艺术之高超而广泛流传，而该剧也以此闻名。2025年6月7日，广东粤剧院举办的“名家演出周”上，新马腔传人冼鉴棠再次将这部戏复排重演，传承演绎了“夜祭珍妃”这首深入粤剧观众之心的首本名曲。由此，触发了笔者对名伶、名腔、名剧、首本名曲与粤剧流派传承等一系列话题的思考。我们不妨回到原初，先从新马师曾先生留给世人的宝贵艺术杰作《光绪皇夜祭珍妃》说起。

新马师曾

故事的背景对粤剧观众来说并不陌生。清朝光绪即位，大权仍操于慈禧太后手中。慈禧太后将其侄女晋丰嫁给光绪，但光绪深爱珍儿，欲纳为后。太后不允，光绪只好纳珍儿为妃。两人日夕相叙，感情甚笃，为晋丰所忌。其时，外患日甚，各地人民纷纷起义，组织义和团御外。太后挪用国防巨款兴建颐和园。大臣密奏光绪，欲推翻太后政权，并召袁世凯策计进行。岂料袁世凯却密告太后。太后怒责光绪并迁怒于珍妃，把珍妃囚禁于冷宫之中，更逼其投井自尽。光绪得悉珍妃死讯，悲痛万分，夜里独自到后花园哭祭珍妃。

“夜祭珍妃”，实际属于粤曲、粤剧中常见的“哭吊祭”一类“排场”。如大众熟悉的《夜吊白芙蓉》《祭潇湘》《祭玉河》《宝玉哭晴雯》和《胡不归》之“哭坟”以及《姑缘嫂劫》之“夜祭飞鸾后”等，都是由第一男主角祭奠冤死的爱侣，以大段套曲的铺排，回忆往事点滴，主要以“乙反”调式的曲牌渲染凄凉的气氛，抒发内心的悲痛哀惋之情。新马师曾在此剧中的“夜祭珍妃”之所以成为经典，归功于其声情并茂的演绎与新颖的创腔，在围绕人物刻画的个性化音乐形象塑造中，充分展现了“新马腔”的艺术特色。

新马师曾是天赋亮嗓，中气十足，他还善于博取众长，对京剧也颇有研究。所以，他吸收了京剧脑后音共鸣的发声方法，使嗓音更加洪亮而浑厚。他在“夜祭珍妃”主题曲里的唱腔处理，特别是长音的持久饱满，长腔的流畅自如、气足神完，无不是建立在他对气息的纯熟运用和通透共鸣的发声基础之上的。曲中句末多用长音、长腔来收束，例如【乙反南音】中“都枉为花愁”句末“愁”字带出的长腔，委婉深沉、欲断还连；以及【叹板】“我都视作过眼云浮”的“浮”字发展的长腔，以示其情长灌注、连绵不绝。在句中、句与句之间，也用单个长音连接，例如【秋水伊人】中“求、求、求娇——与孤双配偶”的“娇”字，“惟愿此生不分手——都又奈何——叹妹身……”的“手”字、“何”字，不按一般的呼吸位置停顿处理，而是采取了别具一格的连贯唱法，把两句并成一句，一气呵成，有一泻千里之势。相对的是，在常规不该停顿的地方，他又故意切断，如上例“叹妹身”中的“叹”字，则唱得十分短促、利落。短音与长音组接在一起，进而构成了长短相间、参差错落的形式美，节奏多变而富于弹性。如【秋水伊人】尾句“好比钢刀万把刺孤心头”，着重强调“钢刀”“万把”，一词一顿，以这种顿挫感表现人物的沉痛心伤。除了长短、缓急的对比，新马腔还注重强弱、高低的对比。最明显是【哭相思】的一个“啊”音，由弱渐强，在旋律上营造跌宕起伏的效果，尽管不着一词，情绪表达却充满张力，将人物难以抑制的悲痛尽情释放。

小腔层叠，花腔密集，也是新马腔的特色之一。例如“夜祭珍妃”中【乙反二黄】的“恰似嗰棵风前嘅衰柳”之“衰”字，“恨我飞不到奈（呀）何桥”之“何”字，“大家同（呀）魂游”之“同”字；【乙反中板】的“神前木偶”“枉称孤”“受制猿猴”“屡欲反江山”“更说什么为我图谋”等句中，都带有其标志性的跳跃行腔，格外新颖悦耳。其次，新马师曾还巧用衬字，即所谓“孭仔字”，“擸字”功夫尤绝。如一开头的【乙反恋檀】就频密摄入语助词，“真（呀）抱（呀）憾，未许我得与你共（呀）白（呀）头”，“此生恨（呀）倍（呀）愁”，一字一叹。【南音】的起式中“忆自嗰晚与妹你重见后”，“又点信啲贼兵来犯，要夺我大好神（呀）州”，同样加入了大量的衬字，使唱腔高度口语化，介乎于唱白之间，好听、清楚，易于观众理解，形成了新马腔最富个性的标识。

以上这些特点共同构成了新马腔的独特风格，这是首本名曲得以流传的最核心条件。换言之，没有个性特色的唱腔处理是不可能成为新马师曾的首本名曲的，欠缺传唱性主题曲的剧作，同样是难以成为粤剧中的经典名剧的。再说到流派传承，其传承的基石便是由最能体现名伶个性化创造的一批名曲、名段、名剧构成的。更进一步，则是要求传承者掌握前辈名伶的创造方法，深入理解流派宗师如何运用唱腔、表演进行角色创造的规律和原则。就以新马师曾的《光绪皇夜祭珍妃》为例，可以从中看出新马腔的艺术创造要点：既包括技法层面上的共鸣发声、行腔连断、衬字的使用等，也指向对曲情、剧意、人物内心情感的多层次解读，乃至与观众欣赏审美习惯的沟通。只有基于后者的深度内化，声音、气息锻炼和技法运用才能恰如其分，精炼而准确地完成人物形象塑造的中心任务。而且应该注意到，新马师曾对唱腔与表演关系的处理。“夜祭珍妃”虽常被后人当作粤曲名段单独拎出来清唱，但不要忘了，在其创演之初，与场上的角色扮演包括舞台调度、身段、表情、关目都是密不可分的。从新马师曾留下这场戏的演出录像来看，他的一举手一投足、方位动态皆与演唱时行腔的节奏、字音的强弱相呼应。也就是说，他的唱腔艺术创造是从演戏的要求出发的，绝不是单纯地为唱而唱，而一定是与做工表演、神情顾盼融为一个整体的。这就给流派传承者提示出，在传习前辈名伶的名曲、名段时，不能片面地注重于唱工，忽视了表演的整体性。正确的方式是完整地把流派首本戏的表演传承下来，尤其要注意唱与做、声与形之间的密切配合，要综合运用多样化的表演手段为剧中人物传情、传神。

邓志驹（左）与黄嘉裕主演的《光绪皇夜祭珍妃》剧照

顺带一提，这场戏中安排在主题曲后的“梦会珍妃”，化用了传统例戏《天姬送子》“翻宫装”（亦称“反宫装”）的表演排场。伴随着【晴天霹雳】的小曲旋律，六名“梅香”身穿清宫装、持双羽扇舞蹈，簇拥着手持孔雀毛羽扇的珍妃上场。光绪皇在众宫女中细致分辨，最终寻到了他的珍妃，然后又被众宫女冲散，以梦断魂离作结。可见，七十多年前的新编剧目尚能转化运用古老的例戏排场，并且如此恰切，而在当今粤剧舞台上，却已经很少出现了。这也反映出新一代编、导、演对粤剧传统的熟悉和掌握程度在下降，将传统排场和表演程式信手拈来的创作思维已淡漠了许多。因此说，《光绪皇夜祭珍妃》也为粤剧传统例戏表演排场的传承和现代转化提供了一个示范，对今天我们的粤剧创作仍然具有很强的启发性。

（本文发表于《南国红豆》2025年第6期。）