由广州文学艺术创作研究院与广州粤剧院共同出品的小剧场粤剧《归扫南轩》，以苏轼狱中写《竹》一诗为线索，聚焦苏轼的精神蜕变，借古喻今，观照当代人的焦虑与精神困境，传达了放下尘俗纷扰、守得心静才是人生归处的处世哲学。

该剧是一部唱词戏文、程式表演、舞台舞美、主题思想都极具诗意的小剧场粤剧。诗意的表达与戏曲艺术具较高的契合度，续写了传统粤剧与古典文学的融合新篇，为小剧场戏曲创作提供了兼具审美与思想的岭南经验。

一、以诗意关照每一个个体

该剧所述苏轼因乌台诗案被陷入狱，心感挣扎。既觉冤屈，又放不下仕途功名与文人清名，故以庭前竹自比，坚守“可折不可辱”的气节，却始终困于执念。狱中，他结识狱吏张甲与其妻张王氏，故事便围绕如何培养孩子展开——是让孩子去读书考取功名，还是顺应天性去学武？叙事以苏轼入狱写竹，心境由困顿到开悟为主，融入育儿议题，以一种诗意展现对现代人的关怀。

为生计奔波的狱卒张甲，质朴善良；真性情、直率的张王氏，泼辣但有几分可爱，这对市井夫妻以朴素的生活态度与直白话语，点破苏轼对名利的执着，后苏轼逐渐放下对“青玉之名”的执念，从纠结仕途得失，转向回归“采菊东篱下”的本真与自洽。

编剧与导演在创作中，做到了于历史的缝隙中看见“真实”的人。何谓“真实”的人？便是会有弱点、脆弱、有复杂斗争的一面，是立体而饱满的。基于史实与史料，在尊重历史的前提下，该剧除了展现苏轼的乐观与豁达，更直观触及了他的脆弱。

乌台诗案是苏轼人生最黑暗的一次绝境，他一度以为自己必死无疑，给弟弟苏辙写的绝命诗《狱中寄子由二首·其一》中，既有“十口无归更累人”怕连累家人的自责愧疚，又有“与君世世为兄弟，更结来生未了因”的深情倾吐。动人的是在这部剧中，我们能够看到一个以乐观豁达被世人所知的文人，在面对人生挫折时，亦有普通人的脆弱、挣扎与畏惧，这一面的挖掘，使苏轼变得更加立体真实，更能与观众产生共鸣。

现代剧作创作，重新关注个体复杂的情感，人物不再那么“完美”。脸谱化的好人角色，虽然美好崇高，但也一定程度上疏离了真实。这种肯定人的复杂情感的创作理念，正是最真实、最有温度，也恰恰是最具有戏剧张力的。人的内心，总会有恐惧的东西，而从脆弱走向豁达的过程，才能真正体现人的乐观与顽强，因为有过恐惧，乐观才更显得珍贵，我们不能抹杀这个脆弱的过程。

另一非脸谱化的角色是李定。该角色的加入，一是把乌台诗案这个事件呈现得更清晰，二是通过李苏二人政治主张的对比，凸显苏轼的志向抱负。送鱼前李定独白：“我敬重他才华横溢，但他自诩青玉，阻拦变法。他笑我是禽兽，不奔母丧，对于我来说变法为天。”李定非完全否定苏轼为人，相反，他敬佩苏轼的才华，不过碍于政治立场，才出此策，收集诗句陷害于他。人性是复杂的，这一独白使得李定这一人物有了立体性。而这一点并非凭空捏造，导演尤海波于访谈中分享，在创作时他们大量查阅史料，翻阅《宋史·李定传》时便发现了李定对苏轼有如此评价：“苏轼乃奇才也。”这种对原文的捕捉，运用于剧本创作中，可见主创团队的用心。

二、注重唱念做打的传统回归

从表演艺术上分析，该剧在戏曲表演的行当、唱念做打、程式及技巧运用上，力图回归戏曲传统，真正做到了表演有“戏味”。“戏味”何来？

其一，来源于对戏曲行当表演的坚守。行当的规范，让演员在处理表演时有章可循，于一定程式限制中抵达自由。依托行当的表演程式，演员能大致把握人物塑造的方向，是为形；而角色的灵魂。更在于行当的基础上对所演角色性格的具体理解与分析，实现行当表演法与角色个性的融合，是为神。该剧的人物都有较明显的行当特征，且角色与行当适配度较高。

刘华景所饰的苏轼，以老生行当呈现，既贴合其文人雅士的身份气质，也契合角色身处乌台诗案、历经人生波折的状态。配合须功的表演技巧，借推、弹、抖、抛、吹等各种弄须动作将苏轼复杂的情绪外化，形神兼备。张甲则为花脸，粗犷的表演风格与身段功架符合其单纯憨直的性格，且剧中大多的“梗”都借由他说出；肖婉婷饰演的张王氏，则以“花衫”行当呈现。二人配合默契，一唱一和，为全剧增添了轻松诙谐的色彩。由此可见，行当的精准选取，能让演员充分发挥本行当的表演程式与专业技巧，助力人物形象的塑造。

其二，重视戏曲身段、排场、程式的运用。导演在戏曲身段的运用与设计上，融汇粤剧、京剧、昆剧等剧种表演特色，最大化将戏曲唱念做打精髓之处落到人物表演当中。

如入狱一场，张甲出场，踏着火热的锣鼓声，利落精彩的“锣边花”，“戏味”扑面而来，张甲欲给苏轼“下马威”，遵奉李定大人“须严惩苏轼”的交代，对苏轼以鞭拷打，张力十足。紧接，最出彩的莫过于苏轼吊毛、抢背、甩发一系列的身段设计，行云流水，连贯流畅，既能表现人物内心，又极具美感。当苏轼忆起生平苦况之时，配合唱段，载歌载舞，颇有“文戏武做”的意味，观赏性十足，但也极其考验演员的做功与唱功。再如另一重头戏送鱼，当苏轼得知借鱼传信背后的死讯，借用须功再搭配经典僵尸，将内心的绝望展现到极致。

该剧“戏味”正是以行当立人物，充分运用戏曲唱念做打、排场、程式及技巧特色，以精巧的编排设计，真正守住了戏曲传统表演的内核与艺术本色。

三、板式运用与唱腔设计的创新

该剧在板式运用与唱腔设计上，既注重粤剧传统梆黄的使用，也创造性地将诗词谱以新曲，做到了守正创新。

现大多粤剧新编戏的音乐，粤剧音乐的核心载体梆黄运用比例大幅下降，取而代之的是大量小曲和新曲。该剧在传统梆黄、小曲、新曲的运用比例上，较为合理，整体以梆黄为主。当张甲向苏轼交代儿子厌文好武的情状时，选用了一段叙事性较强的【减字芙蓉】，叙事清晰但不拖沓；第二场劝学中，张甲夫妇因教子之事争执对峙，以节奏爽朗的【快中板】铺陈，戏剧冲突感十足；及至送鱼一折，苏轼以为自己死限将至，恐惧不已，张王氏骂其贪图功名，执念过深，能劝人却不能慰己时，苏轼以一段极具抒情色彩的【反线二黄】，忆当初湖州上表、遭李定构陷蒙冤等前尘往事，种种过往与复杂思绪，全在一段【反线二黄】中缓缓诉出，动情不已，唱罢叩问一句：“想我苏轼，难道怕丢官罢职不成？”人物心境与风骨，在梆黄唱段之中跃然台上。

该剧的小曲运用，也十分精彩，或紧扣人物的性格气质，或紧贴人物的情绪。如张王氏从观众席出场时，以一曲节奏明快，曲风活泼的【春风得意】烘托；后于探监一折中出场时一段【四不正】的唱段，轻快谐趣，符合人物直率兼夹泼辣的性格。苏轼以为自己死期已到，一曲经典用于诉苦的【悲秋】，以两次变速的处理，情绪逐渐递进、声调愈发激越，将角色深陷绝望的心境展现得淋漓尽致。小曲用得贴切巧妙，便能很好地强化情绪渲染力。

该剧音乐的一大亮点，便是以诗词入曲。动情的诗句与音乐相结合，迸发出强大的情感共鸣，兼具文学性与音乐性。谈及爱情与遗憾，大家或许会想起苏轼所写的《江城子·十年生死两茫茫》，每每读之，总令人伤感。这首词，光是文字，已然有浓厚的情感浓度，原词再配上新曲，以唱段呈现，更显感动。张王氏探监时，苏轼忆起妻子王弗，自妻离去之后，阴阳相隔，再没有人于身旁提醒自己，满心悲戚无处排解，一曲《江城子》缓缓唱响，直戳人心，成为全剧极具感染力的泪点桥段。

古典诗词的文字意境、情感内核与戏曲“以声传情、以形写意”的艺术追求本就高度契合，二者相融，能够极大提升作品的文学格调与精神内涵。同时，诗词自带大众认知基础，这类传世名篇家喻户晓、深入人心，以戏曲唱腔重新演绎，更易打动观众、引发共情，实现文学性与音乐性的共融。

    四、建议

纵观全剧，剧目在主题、表演、音乐、舞台舞美等方面亮点突出、新意十足，但仍存在可打磨之处，若在剧本逻辑与台词表达上进一步优化，整体将更为成熟。

其一，剧本叙事节奏与情节铺排尚有瑕疵，人物心态转变的逻辑铺垫略显单薄。剧中张王氏直指苏轼执念功名、善劝他人却难自渡的戏剧冲突，是推动人物成长的关键转折，然而前情戏份偏长，使得苏轼自此幡然醒悟、最终走向“归扫南轩绿”的心境蜕变过程过于仓促，转折缺乏足够的情绪与情节支撑。结尾收束略显潦草，人物成长线落地不足，让观众产生意犹未尽、收尾仓促的之感。

其二，台词表达的古今融合尺度仍需更好地平衡。剧作立足当代视角，以生活化口语与趣味俗语贴近观众，如“沙陈”“男人都要face”“煲冬瓜”等表达，贴合市井人物特质，诙谐自然、贴合剧情。但剧中的“梗”过于密集，便适得其反，“牛马”“末位淘汰”等网络热梗，虽指涉当下大众内卷的现实困境，试图拉近与观众的距离，但铺垫不足，生硬出现便略显违和。并非说不能使用“梗”，而如何以一个“抓手”融得自然巧妙而不生硬，要花心思去“度”。可见戏曲创作在立足现实、贴合时代的同时，仍需做好现代表达与传统审美之间的取舍平衡。

纵观整部小剧场粤剧，能看得出主创团队对于坚守传统的用心与坚持。导演兼具台前演出经验与幕后创作经历，会演戏、懂戏、了解本土剧种的特色，在身段编排、舞台调度、指导表演等环节能够充分挖掘粤剧的剧种特色，同时博采众长，巧妙融京剧、昆剧等多剧种表演技法化用其中，使得剧目不失传统戏味，但又有时代感。

该剧以苏轼在狱中的思想转变为叙事核心，以诗意化的舞台表达，观照现代人的精神困境，这种创作理念，为未来小剧场戏曲的创作提供了思路参考。同时该作品也充分彰显出本土戏曲孵化项目的培育价值，既有效扶持了本土新锐导演成长，也为青年演员搭建了实践历练的平台，对青年戏曲人才培养、本土戏曲力量传承发展，具有重要意义。