【南国红豆】千里驹何以成为“花旦王”？

千里驹，原名区家驹（1888—1936年），是清末民初粤剧艺坛一代“花旦王”。这位德艺双馨的男花旦被誉为“广东梅兰芳”，曾被梅兰芳大师高度评价“是一个完全能领会演戏要领的艺人”。更有学者认为他对粤剧发展之贡献及地位“有若京剧史中的‘通天教主’王瑶卿大师”。尽管如此，随着近现代粤剧女花旦崛起，女艺人取代男艺人成为承载旦行表演艺术的主体，粤剧男花旦沦为边缘，其表演艺术逐渐淡出人们的视线，乃至彻底被历史淘汰。因此，粤剧界对男花旦的关注甚少，当代出现的个别男花旦也只能师法女花旦，难再接续上千里驹一代的表演传统。

千里驹

在学界，关于粤剧男花旦的研究同样处于非主流的位置。近半个世纪以来，薛觉先、马师曾、红线女等开宗立派的粤剧名伶一直受到专家学者的高度关注，大量研究成果和持续的评论不断涌现。相比之下，对千里驹的著述仅有寥寥数篇，权威性的研究极少。20世纪80年代，赖伯疆的专著《粤剧“花旦王”千里驹》（1986年）较全面地记述了千里驹的从艺经历、艺术成就、育人佳话、个人美德和社会影响等各个方面。该著作表明，千里驹在近现代粤剧艺术变革进程中确是一个不容忽视的关键人物，他的历史意义将得到更清晰的显现，其文化价值也应该被更充分地认识。

遗憾的是，千里驹生前并未留下任何自述文字。因年代太早，且英年早逝，他的舞台艺术未能以影像方式保存下来，只有他灌制的唱片保留了其部分的首本戏和名曲片段，虽残缺不全，但仍可从中辨识其唱念的特点。另外，有一些评论、广告和剧照散见于报章杂志。沿着该书提供的线索，笔者还参阅了与千里驹同时期的名伶口述及传记，翻检清末民初“四大名班”剧本选集中收录的曲词，并结合考察其顺德故居所得，遂对其艺术人生有了更多思考。由此想到，千里驹何以成为一代“花旦王”？他的表演艺术如何承继了前辈男花旦的传统，因何能有所超越？他对粤剧旦角的行当艺术发展有何贡献？所谓的“驹腔”能否自成一派？如何影响到他的合作者——本工生行、丑行的薛觉先、马师曾、白驹荣、白玉堂、廖侠怀，使他们形成各自的唱腔表演流派，又给粤剧女花旦的发展带来了什么？在戏曲男旦艺术的格局当中，千里驹与梅兰芳、王瑶卿存在哪些共性？这些问题，都值得我们注意。

清末民初，具体来说是1933年以前，省（广州）、港两地未允许男女合班，粤剧处于全男班、全女班的时代。全男班中，以旦行和女丑应工的女性角色全部由男艺人饰演。在此阶段，出色的男花旦并不少，享有“花旦王”之誉的名伶，也不止千里驹一人。在“省港第一名班”人寿年班“扎起”（出名）的男花旦就有肖丽康、肖丽湘、刘家銮、玉麒麟、章仔、靓伦、嫦娥英、冯敬文、新丽湘、靓广仔与林超群等一批男艺人，其中人寿年班的肖丽康、肖丽湘皆先于千里驹拥有“花旦王”的称誉。与千里驹同时期的，还有“铁喉花旦”肖丽章和靓元亨的徒弟陈非侬，都是很优秀的男花旦。千里驹并非唯一的佼佼者，然而他以仅仅三十余年的艺术生命，就从同行中脱颖而出，荣膺新一代“花旦王”和“广东梅兰芳”之誉。从赖伯疆的论述来看，有几方面的因素极具启示性。

一、形象气质独特，文武基础坚实，找准最适合自身的戏路并快速进阶

千里驹原名区家驹，十二岁从艺，最初师承刀马旦扎脚胜和小生架架庆，学演小武。其艺术开蒙与日后转工花旦、以文戏成名似乎不搭边。而通过学扎脚胜的首本戏《十三妹大闹能仁寺》《刘金定斩四门》《穆桂英》，他打下了良好的武艺基础，练就了优美的身段和做功。随架架庆习得的是运用假嗓唱小生腔，这与用假嗓唱花旦腔的发声方法相通。当时粤剧小生还未流行真嗓平喉的唱法，小生、花旦都唱子喉，因此千里驹的唱法定型基于假嗓，转向旦行时并不存在什么障碍。

早年演小武的区家驹，曾取艺名为“大牛驹”，这大概是遵循粤剧行的习惯（演小武者一般形象魁梧），但跟他的实际形貌全然不符。参看千里驹在杂志上刊登的生活照不难发现，他身形清瘦，气质文弱，五官纤细秀气，是典型的男人女相，演文戏花旦最为适合。宝昌公司何萼楼发掘他加入凤凰仪班任第三花旦，并为其改名“千里驹”，是一个极关键的转机：千里驹由此调整了戏路，使其天赋与前期艺术积累得到充分发挥。借助戏班公司的雄厚实力，他不久便顺利地从凤凰仪调入人寿年班任第二花旦做肖丽湘的“副车”，二十一岁就登上了正印花旦的宝座。千里驹在艺术上的快速进阶，离不开何萼楼这位“伯乐”的提拔，更得益于戏班公司的组织与戏班人才流动机制。进阶路径畅通与否，关系粤剧名伶成名的时机，若错失了演员最宝贵的艺术成长黄金期，则难以造就一代“花旦王”。

二、首本戏较其他男花旦题材丰富，古今兼通，受众面更广

纵观千里驹的从艺之路，他与前辈、同辈的男花旦都不太一样，既有扎实的粤剧传统根基，又接触过时装戏，兼通古典戏曲的程式化表演与现代剧的生活化表演。蛇王苏、肖丽章、肖丽湘等前代男花旦的首本戏，多集中于古典题材，如《夜送京娘》《牡丹亭》《金叶菊》《荡舟》《六月飞霜》等传统剧目。千里驹继承了这些名剧，综合了前辈名伶的戏路，汲取各家之艺术精华，并加以融会贯通。他能演花旦与小武的排场戏《打洞结拜》，沿着前一代“花旦王”肖丽湘善演风情戏、尤擅长苦情戏的路子，在其首本戏《荡舟》原基础上发展出带有个人特色的《千里驹荡舟》，并深得肖丽湘“读家书”的念白功夫，演绎悲剧《金叶菊》能达到催人泪下之效，令观众直道“只听千里驹读家书，就值回票价”。千里驹还有一身让“龙虎武师也钦佩的武功”，可见他对粤剧传统技艺之熟习，这是同时期从“志士班”出身的“新剧家”男花旦陈非侬所不具备的。

千里驹虽然没有受过白话剧表演的锻炼，却也能演时装戏。他与小生聪、白驹荣先后合作的《拉车被辱》就是一出带有启蒙意义的文明戏，又名《小生聪拉车被辱，千里驹演说儆夫》曾在30年代风靡一时。此剧还被香港五洲影片公司拍成电影，从舞台搬上了银幕，受众面得以扩大。在这部戏中，千里驹以男花旦“反串”生行，演一位乔装成先生的妻子去坐丈夫拉的黄包车，途中唱曲规劝丈夫戒掉“嫖赌饮吹”的陋习。他与薛觉先还合作过时装戏《一个女学生》，饰演女学生这样一个追求自由独立、富有现代精神的新时代人物，为前辈男花旦所未及。简言之，千里驹的首本戏远比其他男花旦丰富，尤其是新戏的题材更契合时代精神，意蕴更加多元、深刻，雅俗共赏，因而能够吸引不同层次的欣赏者，广有观众缘。

三、乘时势之利，与精英为伍，提携多位引领粤剧变革的流派开创者

自20年代起，进驻省港城市剧场的粤剧商业演出空前鼎盛，各大名班名伶争夺市场，彼此之间的竞争引起了艺术上趋新时尚和急剧变革。此时活跃在省港大班的千里驹，之所以能够引领男花旦表演艺术融入粤剧革新的浪潮，与他携同一众粤剧革新者共同奋进、保持紧密合作不无关系。

与千里驹有结拜之谊的“小生王”白驹荣（1892—1974年），也是将白话唱平喉的小生腔进行普及的一大功臣，就是他的密切合作者之一。主张粤剧革新，日后开“薛马争雄”新局面的粤剧骄子薛觉先（1904— 1956年）与马师曾（1900 —1964年），都先后受过千里驹的器重与提携，创造出各自的唱腔表演流派。还有“小武状元”白玉堂（1901—1994年）、“千面笑匠”廖侠怀（1903— 1952年），都曾是千里驹的搭档，后成为各行当领域的流派开创者。在推行粤剧白话化、生活化、引进京剧化装和表演上，他们有着一致的追求。千里驹与薛、马等人同台演出，他们的合作更多是“亦师亦友”式的，既是前辈对后进的提携，又是志同道合者的相互促进，同时还有新生力量对旧传统的冲击。尽管本工行当不同（薛、马也曾跨行当反串花旦），但不可否定他们彼此之间的相互影响。尤其是薛、马二人，他们和千里驹一样都是天生嗓音有缺陷的，但无不是“鬼咁唔好声，但鬼咁好听”，擅于扬长避短，运用技巧创造出流派唱腔。千里驹之所以能够“称王”，从某种意义上讲远不止其在男花旦艺术上的创造，而是在于善用英才，使粤剧各行当流派充分发展，齐头并进，使“先天不足”的“奇才”各尽所能，故能成其“大”。

薛觉先、马师曾是提倡男女合班的先行者，马师曾创立的太平剧团是第一个男女剧团。千里驹加盟的人寿年、永寿年、国中兴等全男班，仍是清一色的男性艺人，固守着男女分隔的旧传统。1936年，风气较保守的省城广州才解除男女合班的禁令，1935年12月至1936年3月，另一著名男花旦肖丽章携“肖丽章男女剧团”在上海大戏院旅沪演出，已是以男女合班的面貌出现。即在千里驹逝世前，粤剧全男班大势已去。稍晚的陈非侬虽也与薛、马有过合作，但并无提携，声誉始终不及千里驹。由于其首本戏太少，只有《天女散花》《危城鹣鲽》等几部作品，且缺乏影响力，更没有在苦情戏及“滚花”“中板”等方面的艺术特长与独创性，所以也称不上最后一位“花旦王”。

还有一点值得深思，千里驹是外“王”内“圣”，其艺术修为离不开其身心俱正的“清、静、定”。今年二月，笔者曾到顺德伦教的千里驹故居探访，游走于“载兰园”的每一个角落，处处接通着一代伶圣的精神世界与艺术生命。院中蕙兰芬芳，百年果树绿叶成荫子满枝，似其主人品行清正，风骨犹存，艺术建树硕果累累，慷慨奉献予后人无穷裨益。先生曾居住的小楼内，陈列着民国时期的旧式挂钟、留声机和酸枝台椅。据同行者介绍，这种旧式木椅设计特别，落座时需正襟危坐。楼梯窄而陡，上下时非挺直腰板不可，无形中能感受到千里驹日常起居的严肃自律。居所之朴素清静、视野之开阔，便于其心无旁骛地研磨唱腔、做工，造就其艺术之精纯。

对照书中所言，千里驹是一个很正经的艺术家。他从不沾染不良习气，不仅认真做戏，其人品美德更是垂范后世。他能在戏中成功塑造一系列“温良恭俭让”式的女性形象，与自身的品格操守不无关联。他曾在新旧更替的时代以超凡入圣的艺德正告世人：戏曲乃社会之正业，导人向上向善，戏人应正身为范，方能为民众精神上之教师。

（本文发表于《南国红豆》2026年第2期。）