【南国红豆】小剧场昆曲《宫祭》观后三人谈

2025年8月，笔者三人在广州大剧院实验剧场观看了江苏省演艺集团昆剧院与香港近念二十面体一同创作的昆剧小剧场《宫祭》。《宫祭》又名《紫禁城游记》，聚焦明朝崇祯皇帝在李自成攻破北京后，从午门撞钟到煤山自缢的最后几个小时。故事不长，但分量很重。该剧由石小梅、李鸿良首演于2009年，此次作为“水磨新调·南昆美学岭南文化周”的重要组成部分，在广州大剧院实验剧场演出，由施夏明、李鸿良主演。

吴彦橦：虚妄的皇冠，不朽的匠魂

整整一个半小时，施夏明演的崇祯在台上无休止地行走、挣扎、独白，未有片刻离场与失误。这种持续不断的表演状态，本身就能让人感受到崇祯最后时刻那种停不下来的焦虑和绝望。李鸿良饰演的蒯祥，台词诙谐中藏锋芒，动作夸张却暗含悲悯。

当蒯祥细数当年建造这座伟大宫殿的工匠时，崇祯一句“听烦了”的打断，悄然揭示帝王眼中匠人的卑微，他眼里只有他的皇权，只有他天赐的“九五之尊”身份，没有那些支撑起皇权的基石——千千万万的百姓和匠人。而蒯祥自嘲的苦笑，瞬间将匠人的卑微与愤懑具象化。这种表演风格既保留了昆曲丑行的技艺精髓，又融入了现代戏剧的讽刺感，让蒯祥不仅是历史的旁观者，更成为观众审视权力结构的“代言人”。

舞台设计运用了红与白的对比，素白幕布上的朱红唱词，血红背景上的苍白感叹，无过多的装饰点缀，却造成了强烈的视觉冲击。紫禁城的地图于开场以光影勾勒，随后隐去，却通过演员的演绎，在观众心中留下绵延的想象。这种留白之美，恰似传统国画的意境，通过舞台的“无”，造就了观众想象的“有”。蒯祥消失后，崇祯一个人在空旷的舞台上走动，显得特别渺小和孤独。这种简单的手法，是昆曲传统写意风格的体现，也说明小剧场形式可以很有表现力。

《宫祭》的表面叙事是崇祯的亡国悲剧，但深层却暗含双重批判。

其一，崇祯的“健忘”绝非简单的记忆衰退，而是皇帝对“人”的彻底漠视。他亲手为皇后套上“贞”的枷锁，向长公主刺出“孝”的利刃，用冠冕堂皇的封建礼教名义亲手断送了她们的性命，而万千匠人更是被抽象为“工具”。这种“选择性记忆”的设定，直指封建伦理中“人”的异化本质，其警示意义跨越时空：当权力凌驾于人性之上，个体的价值终将被碾碎。

其二，对“无名者”的致敬。蒯祥所代表的无数无名工匠，他们用双手和智慧构筑了辉煌的紫禁城，其价值却长期被历史书写所遮蔽。但真正支撑起一个时代、留下长久价值的，往往是那些默默无闻的普通人。这种对“无名”的聚焦，在当代社会尤显珍贵——它呼应着对工匠精神的呼唤，也隐喻着对每一个平凡劳动者的尊重。

更进一步看，《宫祭》的“宫”不仅是紫禁城，更是权力象征的隐喻；“祭”不仅是崇祯的末路之祭，更是对历史中所有被权力遮蔽者的集体哀悼。

《宫祭》以简洁而意味深长的舞台告诉我们：紫禁城里的君主会换，王朝会倒，但真正让文明延续下去的，是无数没有被历史记住名字的普通人。该剧的意义，恰在于提醒我们——在追逐宏大的历史叙事时，莫忘俯身倾听那些沉默的、却构筑世界的“无名之声”。

曾颖：朱垣黛瓦默无言

此次的《宫祭》由施夏明饰演崇祯帝，李鸿良饰演蒯祥。

演员将末路崇祯帝的神态拿捏得恰到好处，精髓在于精准把握了人物在灵台清明与神思狂乱间的临界状态。甫一登台，那木然的神情与游魂般的脚步，顷刻便将一位身陷绝境的末路君王展露无遗。恍惚间，崇祯竟将忽然现身的蒯祥错认作周遇吉、袁崇焕二人；待蒯祥道破二人结局并自报家门，演员的神情又倏然放松，于这微妙转换中，刻画出崇祯刻入骨髓的威权本能。行至坤宁宫，崇祯追问皇后与公主下落，似有片刻清醒；然而蒯祥一语道破皇后自戕、公主死于己手的惨烈真相，又将他彻底推回残酷的现实。直至煤山绝顶，崇祯终于勘破蒯祥虚影，惊觉这一路踽踽独行，唯有紫禁城的朱垣黛瓦，默然见证其走向末路。演员于此，将崇祯面对山河破碎所交织的沉郁宿命之叹、愧对列祖之痛、无力回天之惘然等百结愁肠，透过内敛含蓄的演绎，深沉托出。更难得的是，在长达90分钟的不间断表演中，演员水袖运用得当，上落袖干净利落，咬字清晰，对人物心理的把握精准到位，层次分明，塑造了一个心力渐衰的崇祯，极大增强了整场表演的悲剧意蕴与情感穿透力。

蒯祥一角，无疑是《宫祭》中穿针引线、推动剧情发展的核心。这位紫禁城建造者的魂魄，其存在本身就充满了多重的象征意蕴与戏剧张力。表面上看，正是他引领着失魂落魄的崇祯帝在偌大的紫禁城中游走，从午门到坤宁宫，最终抵达煤山。没有蒯祥的“导游”，崇祯这趟游宫便无从展开。然而，蒯祥远非一个简单的引路人。他首先是这座紫禁城的化身。作为缔造者，他象征着宫殿的记忆，那些雕梁画栋、朱垣黛瓦仿佛借他之口无声地诉说着历史的沉重。其次，他是一位冷静到近乎残酷的历史旁观者与真相揭露者。当崇祯恍惚错认他为忠臣周遇吉、袁崇焕时，他平静地道出二人早已死去的结局；当崇祯在坤宁宫畔徒劳追问妻女下落时，又是他毫不留情地揭示了皇后自尽、公主死于崇祯之手的惨烈事实。每一次真相的吐露，都是对这位末代帝王尖锐的讽刺，击碎他残存的幻想，将他更深地推入现实的深渊。蒯祥的角色还担任了一重身份，那就是崇祯的“引魂使者”。当崇祯在煤山勘破其虚影，意识到一路独行时，蒯祥的使命就完成了。戏中丑角与生角的配合非常默契。尤其蒯祥开启宫门那段表演，演员以丑行特有的夸张与灵动，辅以稳重精准的身段，将虚拟的“开门”演绎得既幽默又不失稳重，让人能在紧张压抑的悲剧氛围中自然生发出一丝会心之笑。蒯祥，这个游走于虚实、幽默与沉重之间的角色，是整场“宫祭”不可或缺的灵魂人物。

《宫祭》之“祭”，贯穿全剧始终。正如戏中所说“游就是祭，祭就是游”，这整场戏，正是崇祯帝对大明王朝献上的最后祭礼。他步履沉重，跟随着紫禁城建造者蒯祥的魂魄，在宫阙间踽踽独行。一路行来，仰望曾象征无上皇权的雕梁画栋，追忆十七载帝王生涯的功过是非，将这一座座繁复精美的宫殿深深印入脑海。从午门到煤山，路途虽短，却似燃尽了他全部心力。泪酒洒尽，心香燃尽，最终，他以心魂为祭，自悬于老槐枯枝，完成了这场冷清的祭礼。崇祯死了，紫禁城依旧巍巍矗立，那朱红的宫墙，静默地观看着人世更迭、王朝兴替。宫阙无言，只以不变的沉默，阅尽兴衰。

这场观演，不仅是丝竹水磨的感官享受，更是一次穿越时空的深刻艺术体验。

刘思琪：《宫祭》的三种“看”法

16年前，素有“南昆风度”的江苏省昆剧院携手香港“进念二十面体”胡恩威导演，在一个建筑主题艺术节的契机下完成了小剧场昆曲《宫祭》。这部“戏曲+建筑”的别致之作于去年8月首次来穗，其形式之传统与观念上的新锐竟完美融合，一点不像是十几年前创作的“旧戏码”。它让我们看到，小剧场的大气象，原来并不需要震耳炫目的声、光、电，不需要迎合年轻人胃口的潮流和西方元素的嫁接。最高级的时尚和审美，其实就在我们中华民族自身的传统文化里！戏剧创作的意义在于对“人”及其文化的发现，审美理应超越宣传，《宫祭》正是这样一部作品。它从多个维度上展示出高度的文化自觉，又如万花筒般具有丰富的结构层次和深邃的解读空间。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，对于此剧，笔者认为至少有三种“打开”方式，任君选择。

其一，可以把《宫祭》当作一部故宫文旅推介剧或中华传统文化博览剧来看，领略中国古典建筑美学的博大精深。木匠蒯祥的魂灵扮演着一个导览员的角色，引导崇祯帝游宫、识宫，进而品赏紫禁城的殿宇、河桥、门墙、庭院及造像，并为观众一一解读这些文化符号的奥妙所在。随着二人移步换景，娓娓道来，时空在不知不觉间流转，感怀在抚今追昔中加深。它既有中国古代游记和文人小品的闲散雅致，也有中国卷轴绘画徐徐铺展的从容气度，更有融通于中国传统美术、建筑、文学、戏剧的“留白留空”之智慧。紫禁城只是一个支点，借此联动的是中华传统文化的庞大整体，以小剧场开掘一口深井，发现了底下无尽的文化宝藏。也许，对绝大部分观众而言，《宫祭》的价值主要体现在其文化含量与审美引领方面，并通过“游”加以实现。正如该剧另名《紫禁城游记》，“游”是外在行动，即最基本的一个层次，而充盈其中的，是“游于艺”的文化心境，能给当代人的精神生活带来艺术美的滋养。

其二，不妨把《宫祭》看作一首讽喻诗，鉴往知来，警醒人心，直视历史教训。当崇祯帝回首空荡荡的紫禁城，虚空中飘来了《千忠戮·睹惨》建文帝出逃时“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”的悲凉咏叹，是追忆、是凭吊，有悔恨、有省思。剧作者虚构了蒯祥的灵魂伴君而行，一路上插科打诨，不时以戏谑的言语评论君王之功过得失。比如，历代帝王只顾“门面”而不重“门道”；“一座午门，分隔两重天地”，“君”与“民”的世界并不相通，在家国同构、等级森严的封建王朝，九五之尊实难以体恤老百姓的疾苦，为了皇家体面大兴土木而劳民伤财。在笔者看来，剧中蒯祥不仅是无数宫廷匠人的代表，也不只是洞察帝王心的“肚里蛔虫”，他仿佛是善于讽谏的古优，让被权欲蒙蔽了视听的君主看清自己，看清大明何以走向穷途末路。从蒯祥看似无心的调侃中，可以听见那针砭时弊的言外之意、弦外之音，接通了从杜少陵、白乐天到《千忠戮》《长生殿》的讽喻传统，不惜冒犯，延续了敏锐的现实主义批判。

其三，还能把《宫祭》视为纯正的昆曲，适合有一定文化修养与审美追求的观众来看。目下，被沉浸式、破圈式创新裹挟的小剧场戏曲，越来越表现出对自身剧种传统的离经叛道，而《宫祭》所坚守的创作理念，即尊重昆曲艺术传统，乃至借此实现剧种文学、音乐与表演艺术的传承，最是难能可贵。该剧的每一个创作环节都进行了极致化的处理：紫禁城是独一无二的，崇祯自缢之于明朝的终结意义，首先就拥有了其他题材无可比拟的价值；选定以昆曲为体裁，恪守南北合套的格律作词，音乐程式、道白韵律全依本来，没有掺杂任何异质；内容与形式完美契合，在节制的笛、板伴奏烘托下，中州韵、水磨调的抑扬顿挫与身段表演节奏相得益彰，静雅、洗练、惜墨如金；施夏明与李鸿良的新旧搭配也恰到好处，前者得其师石小梅之真传而更显帝王之威严，后者老练而不油滑，呼应自然，小官生与丑角的庄谐反差，张扬出极致美感。编剧张弘先生对昆曲文学的纯熟把握，筑牢了此剧的根基。剧中金句迭出，如“妙就妙在于子午直线之上，破直为曲，变平为凸，化凶为吉。涌起层层金涛银波，聚起团团祥云瑞雾，生生地造就出一条有灵有气，有姿有色，跃跃腾腾的龙脉也。”对仗排比之气势磅礴、气韵生动，令人称绝。《宫祭》并没有降低小剧场戏曲的欣赏“门槛”，却处处深谙昆曲创作之“门道”，努力往“精”“巧”“绝”上走，自显高妙。

一部优秀的剧作，其功能价值绝不是单一的。诗有“兴观群怨”，戏曲也应具备“剧诗”的品格，秉承其在文化上求广博、思想上求新锐、艺术上传承“南昆风度”之精髓的理想。《宫祭》为当代小剧场戏曲的创作树立了一个高标准，特别是对自身文化传统、剧种遗产、院团风格的珍视和保育，以及对艺术规律的尊重，值得同道者省思。

（本文作者吴彦橦 曾颖 刘思琪。本文发表于《南国红豆》2026年第2期。）