【粤曲·广东音乐】论刘天华音乐作品的审美价值

对于任何音乐作品来说，具有良好的可听性美感至关重要。毕竟，音乐属于时间艺术和听觉艺术的范畴。时间会给人脑以听觉意象的流逝与重叠，而美感也就存在于这种时间流逝的过程之中，这是不可或缺和无法改变的自然现象。我们无需刻意追求那些深奥的“美学”原理，只需单纯地聆听音乐作品，便能初步判断作品是否具备音乐美感。无论是传统作品还是现代作品，缺乏听觉美感的作品往往属于小众化而非大众化的作品，也难以具有经久不衰的流传功效和作用。一首音乐作品若想达到雅俗共赏的境界，关键在于具备这种可听性的听觉美感。其实，听觉美感并非仅仅意味着被大众喜爱，具有人民性的“好听”特质；还要经得起时间考验，具有历史性的“耐听”特质；更要余音绕梁，具有时代性的“回味”特质。这三者缺一不可。虽然“好听”“耐听”“回味”看似是通俗的表述，但其中却蕴藏着深刻的哲理和美学原理。好者，有圆满、舒悦之情；耐者，有经久、弥新之感；回者，有萦绕、追忆之意。因此，听觉美感并非难以捉摸，而是可以析滤详解的。在这方面，刘天华作品的音乐语言所蕴含的审美价值，为我们提供了成功的范例。

刘天华

一是耐人寻味的标题美。刘天华作品的曲名，具有一种中国古典文学的美感和诗化境界。虽然这属于可听性以外的视觉美感和文字美感，但正如一幅中国国画上若能配上一首诗画完美结合的好诗，必能增强画作的意境一般，一首乐曲若有一个切题且能画龙点睛地表达曲意的标题，不仅能深化乐曲的内容，还能增强乐曲的表现力，这可以说是中国式视觉与听觉相结合的艺术特征。刘天华曲名中的“行、吟、操、讴、歌”等，源自我国古乐府的命题。中国古典文学博大精深、浩如烟海，在世界文学史上是无与伦比、首屈一指的。作为中国乐曲，若不借鉴中国文学，似乎就有点妄自菲薄、挂一漏万之嫌了。刘天华的作品能给人留下较为深刻的印象，标题的古典文学美感发挥了重要作用。音乐历史的发展也证明，追求时髦的标题往往不能经久弥新。比如，《春江花月夜》的标题能给予人们诸多美好的想象空间，而当下许多“随想”“狂想”“幻想”之类的标题，仅从字面去思索，大概也难有深刻的体悟。

二是沁人心脾的旋律美。刘天华作品的听觉美感首先体现在旋律，即产生于时间编织的线条之上；其次，这种编织还交织着曲式结构与和声织体等方面。然而，无论是单旋律的曲折线条，还是纵向编织的经纬线条，缺乏时间线条的音乐作品，往往难以给人留下深刻印象，也常常缺失可听性的听觉美感。刘天华的作品之所以令人心驰神往、百听不厌，乐曲的旋律美是关键。这种旋律美感并不是脱离内容的虚幻之美，而是实实在在的、有的放矢之美。它具备抒情性、动听性、连续性，是有实质内容、沁人肺腑的美感。例如，《良宵》的朴实之美、《病中吟》的凄苦之美、《独弦操》的忧心之美、《苦闷之讴》的苦中之美、《闲居吟》的闲情之美、《空山鸟语》的自然之美、《月夜》的月光之美、《光明行》的光辉之美等，刘天华的创作功力和神奇之处完美无瑕地体现在这些旋律创作之中。刘天华的旋律看似采用普通的五声、七声音阶，用音也不多，而且旋律进行朴素无华，没有那种拗口的旋律线条，但深究其中的内涵却是十分耐人寻味。由此联想到当下诸多作品，鲜少在旋律创作上狠下功夫，常常追求音乐的色块，或是过度细分、扭曲音阶，节奏过分跳跃、零散。这些创作理念和潮流严重地脱离了中国人的欣赏习惯和审美价值，往往只能给人以一时的炫目热耳，难以印象深刻，更谈不上经久弥新了。这种盲目借鉴西洋手法和理念所创作的乐曲，不如直接用西洋乐器来演绎更为合适，用中国乐器却不考虑中国人的欣赏习惯与审美要求，往往会弄巧成拙。其实，这种盲目借鉴西洋手法和理念的创作方法及其所带来的后果，虽然在一定程度上使我们的审美意识产生混乱，尤其是对那些缺乏传统民族音乐教育和熏陶的年轻人，在听觉美感上造成一些负面冲击，尽管如此，欲想颠覆中华民族一脉相承、延续了五千多年之久的审美观和价值观，是不可能且万万办不到的。

三是心驰神往的意境美。与前两点紧密相关的是，刘天华的作品往往具有一种超乎寻常的意境美。每首乐曲的氛围与意境常常千姿百态、各有千秋。人随曲行，心曲相融，心心相印，犹如亲临其境之感。例如，《良宵》营造出今宵良辰美景的意境；《闲居吟》营造出闲适惬意的意境；《空山鸟语》营造出空山林间鸟语啁啾的意境，《光明行》营造出前赴后继、一往直前的意境，等等。这些作品不仅能使听者感受到作者的心境，还能使听者自觉或不自觉间融入乐曲所创造的自然环境氛围之中。当然，这种意境主要是由旋律带来的。刘天华特别擅长锤炼旋律、提炼曲调，每首乐曲中总有一些格外引人注意的“务头”乐句，或借鉴西洋音乐的动机音型，使人听后不仅能感受到特定的意境美，更会对其过耳而不忘。比如，《独弦操》中的

如此简单的旋律进行，却蕴含着遐想或幻想的思绪，又透露出踌躇或若有所失的情怀，真是不可言状、美不胜收。这种氛围意境以及情感散发，能够被捕捉得如此生动而准确，确实只有大师手笔才能为也。

四是别出心裁的结构美。刘天华作品所具备的结构美，在各曲的结构中，借鉴最多的当数文学修辞学中的顶真结构。其不仅借鉴了文学的顶真手法，还依据音乐的特点加以发挥，从而形成音乐所特有的顶真结构。例如，在《良宵》中，运用了多种形式的顶真句法，即一音顶、二音顶，乃至多音顶。在《病中吟》中，除了一般的顶真句法外，还有一种节奏更为强烈的“硬顶法”。也就是在加入了节奏元素后，形成音乐上所特有的一种顶真句法，效果更为强烈。更有甚者，如《光明行》中运用同音（音名）异名（唱名）法产生的“转顶法”，即在运用顶真句法的同时，加上旋律的转调进行，因而具有“顶”兼“转”的奇特效果。

当然，这也可视为借鉴了西洋转调法的因素，在当时的二胡曲中确实是别开生面的。如此一来，既掩盖了二胡音域较窄的缺陷，又拓展了乐曲旋律进行的范围。另有一些乐曲的曲式结构，显然是借鉴西洋曲式而来。除了像《光明行》借鉴了西洋复三部曲式之外，《烛影摇红》中的三拍子似乎源自肖邦的《波兰舞曲》《玛祖卡》《诙谐曲》等作品中的节奏形态，还有肖邦《夜曲》中令人陶醉的散板，在此曲中也可以找到它们的影子。

总之，刘天华作品的标题美、旋律美、意境美、结构美，是他一手紧紧抓住中国传统文化的精粹不放，一手紧紧跟随西洋音乐的潮流奋勇前行，经过深入学习、重点借鉴、融会贯通、推陈出新，而后身体力行、千锤百炼，才得以开辟出这么一条民族音乐的新路，成为我们现代、当代民族音乐的光辉典范和指路明灯。

（本文发表于《广东音乐研究》2026年第1期。）