承前启后 艺海无涯——接触粤剧六十年

      中国南方的一个大剧种——粤剧，是一种很有群众基础的戏曲艺术。
      粤剧作为源远流长的传统艺术，它又具有比较容易接受时代的影响的个性，它善于吸收东、西、南、北、中各个地方、各个方面的艺术品种的形式和手法，逐渐形成了自己的特色——由语言所产生的唱腔音乐艺术是其特色中主要的一个方面。经历了多少代人不断的努力，顺应时代和群众的要求不断改革，古老的粤剧，从原来的弋阳腔、昆曲、徽调等剧种的唱腔音乐曲牌影响下的广东大戏，逐渐自成体系，终于形成了不同于任何剧种或其他剧种所不能代替的唱腔音乐艺术特色。因此，也就使人们对这个古老剧种的艺术情有独钟；使粤剧这一古老的戏曲艺术，虽经历着时代的变化，艺术人员的换代更新，观众始终能给予它热情的支持，真诚的爱护。作为一名粤剧艺术工作者，我是感到欣慰和自豪的。同时，也感到责任之重大，力求献出微力，不敢稍有懈怠！ 

      粤剧近百年来经历着多少人的实践，给我们留下了丰富的艺术财富。没有粤剧的过去，就没有粤剧的今天，也就不可能有粤剧的明天。对于粤剧的优秀传统是要继承的。在继承的同时，又须有所发展。我们不可能以过去原封不动、一成不变的粤剧艺术，去迎接明天，因循守旧，这是时代不允许的，观众也会因此而疏远我们。 

      粤剧，据说有三百年的历史。传说在李文茂的年代里已有粤班大戏，可是当时还不是叫粤剧。当时广东大戏班在舞台上的演出、唱念所用的都是些弋阳高腔、昆曲、徽调，使用中州韵白、桂林官话。不过我没有亲历其境，既不愿无所依据地人云亦云，更不想流传谬误，以至影响人们认识粤剧历史的真实状况。因此，今天我只想谈谈近六十年来，自己所接触过有关粤剧的一些事实，谈谈自己对它的一些感受。
 

粤剧的一次重要的变革
 

      粤剧演员邝新华是我的叔公辈。这位前辈在粤剧史上有着不可磨灭的功劳，听前辈说过，他演的《苏武牧羊》等剧，当时是很受行内外称赞的。我在童年的时候，经常听父亲谈沦着八和会馆和邝达卿（即邝新华，和我父亲同是敬字派的）有关的一些什么，可惜我当时不懂，也没有看过有关他的粤剧表演艺术，只是在40年代中听过他的唱片。唱片中的内容和唱词都忘记了，印象最深的是：先是一位男声以广州话报道参加录唱片的乐队知名乐手，随后便是邝新华唱的一个大首板和滚花两句，这便用去一面唱片的篇幅了。他唱的嗓音，给我的感觉是清润有劲，唱的是假嗓官话，听起来甚是悦耳。我曾经想过：倘若新华等前辈的唱念艺术保留到今天，恐怕粤剧就和广西的邕剧、桂剧等剧种没有什么两样，那就不可能有目前粤剧的声腔、音韵、音乐这样丰富多彩、色调独特的粤剧艺术了。当然，前辈以昆、徽、高腔为基调的唱和念的粤剧艺术功夫，以及当年美妙的唱腔旋律等等，仍然是我们所应尊重和学习的宝贵艺术遗产。 

      对粤剧前辈留下来的唱、念、做、打的表演艺术，我们应该继承什么呢？又应该如何去芜存菁，有所取舍地继承和发展呢？要发展，一定要改革。譬如：当年前辈们在唱工中的那种据说用“三个字线”的高调门，生角用的是假嗓唱法。这种唱法，后来为什么会在粤剧舞台上被淘汰了呢？我认为：从人的生理角度来说，这种唱法是会使演员的声带负担过重的；同时，从声乐的角度来看，如果粤剧舞台上男女角色使用的唱法全部都用假嗓，小生花旦在对唱的时候，给人的听觉感受是一样的，这样就显得声部配合的单调了，缺乏了像今天粤剧舞台上生角唱的是本嗓（平喉），旦角用的是巧妙、统一了的真假噪结合的唱法。这样，粤剧舞台上饰演男女老幼所唱基本上是同一个调的，却又有不同的声部，这就显现出声乐上的丰富多采了。过去曾听过不少议论，认为近几十年来粤剧唱工是退步了，因为过去唱的是“三个字线”的高调门，现在唱的仅是“八厘线”左右。我想，如果因此而认为今天的唱工就不及过去的话，是值得研究的。是的，过去粤剧前辈之中，确是有一些有非凡的唱工造诣的。他们卓越的唱工艺术没有得到保留下来，没有让我们能得到更多的学习机会，是十分可惜的。不过，倘若以唱高、低调门为标准来评价演员的唱工艺术，就不那么恰当了。 

      我曾经想过，过去演员之所以要唱高调门，原因之一：由于当时的统治者，强令粤班工作人员不能使用妇女，只准所谓“清一色”的全男班，更不准男女同台演戏。那么，如何去解决剧中女角的扮演问题呢?只有让男演员来负责解决了。要使粗阔的男声变为娇细的女声，就只能把他们的嗓音练成窄窄的高尖之声，这样也就必然需要唱较高的调门了；又因为当时粤剧演出的剧目多是沿用高腔、昆腔等剧种的演出本子，演员们学他们的唱法，生角也不例外。而他们生角唱时皆用假嗓，所以，广东大戏(今天的粤剧)的唱腔音乐，就用上高的调门了。我们应该承认，不管是男是女的生理条件，都会有其局限的；如妇女月经期间，声带就会充血，这自然要影响声音，感觉不适，声音显得粗糙。男的变声期长，有些变得很惨，如果在变声期中保护不当，有些人的嗓音会变得很坏，而且声带构造的部位比较嫩薄，倘若歌者的声带负担过重，时间长了，就会引出各种毛病，甚至会使歌者丧失了在舞台上演唱的条件。过去，在粤剧前辈演员中产生过中年“塌中” (嗓音喑哑了，唱不成音了)的现象，我想，其中主要的原因，就是他们的声带超负荷和长期疲劳所致。我知道老一辈的粤班演出场所，多是在空地上搭的戏棚，演员在舞台上迎着东、南、西、北风唱，这对人的嗓音是很不利的，当时的戏棚根本没有任何音响设备，一些演员过着那种不正常的夜生活，这样经常演出的演员，很难保持自己健康的声音，经常会感到演出唱得不如意，甚至声音沙哑，唱不成音。倘若演员遇上上述的情况，就一定会产生一种“如果唱低一点调门就会舒服一些”的感觉和要求了。作为一个戏曲演员，关于这方面的情况，我是很能理解的，是有所体会的。我想，这一点应该成为前辈演员们在当时要求降低调门的主观因素。 

      早期粤班艺术受北方的唱念表演艺术的影响，粤班的演员唱念中的韵白、官话颇多。我认为这是适应当时从北方南来的官僚幕客及其家属的喜爱和要求所致。戏曲艺术有自己的观众，就有其存在的基础。但随着时代的迁移，粤剧艺术情况自然也会随着观众情况而起变化。当粤剧离开了少数南来的观众的圈子，去到广大群众——粤语地区的观众之中的时候，舞台上演员所唱念的官话词曲，观众听不懂了。例如我的母亲逝世时一百零五岁，在她九十六岁的时候还很喜欢和我们谈及自己的故事，常常笑说她过去看的大戏是怎样的。她说舞台上个红个绿，个出个人，十分热闹，“佬倌”装扮得好靓，就是听不懂舞台上讲的是什么，也听不懂唱词是什么意思，只听到“好一个水仙花”，听到唱的“叽咕叽咕呀咸沙梨呀”……。我想，当时这样的演出，自然很难引起观众的共鸣了。观众反映不满足的情绪，有时甚至会在剧场起哄，这些对于当时粤剧有关的从业人来说，是会感到震动的，也是对他们一种很大的压力。因为作为戏曲艺术重要表演手段的唱和念，观众欢迎或不满，都会直接反映于戏班演出时的上座率。演出是成功还是失败又都会影响着人们的生活。特别是站在第一线面对着观众的演员们，剧场观众反应共鸣的强与弱，演员首当其冲，有着切肤之感，观众的要求客观上促进了粤剧艺术的唱念改革，它又关系着粤剧的发展和前途。我相信当时必为全戏行的人们所关注，以至全行人都会因而行动起来。我认为，这些现状，应该是当时粤班声腔语言变革的客观的力量。所以，粤班方言唱腔音乐方面的改革，从小嗓改革为唱平喉，绝对不可能仅因某人的一次失声，便会使整个粤剧方言、唱腔音乐改革过来的。 

      粤剧纯方言演出以及唱念的改革，是渐进的，不是突变的。 

      粤剧唱腔音乐念白的艺术变革绝不简单，也会有不少困难的。有些困难会出自粤班内演员的保守思想，也会出自观众的习惯势力不容易扭转等。这样大的艺术改革，不可能是一帆风顺，不可能是轻而易举的!所以，我对粤剧艺术中的改革，特别是恢复粤剧语言艺术的真面目，这个伟大的改革是十分尊重的，也想得很多。可惜没有接触过这方面有关的资料，我对于这个艰巨的改革工作是这样的无知，作为一个粤剧艺术工作者来说，深感遗憾!不过有一点，因此而促使我经常考虑：粤剧前辈们是勇敢顽强，勇于听取观众意见的；他们是勇于为粤剧发展而吸收新的养料，勇于面对现实。 

      粤剧前辈给我们留下这些，都是最可宝贵的艺术财富。任何年代的粤剧艺术工作者都有充实这个粤剧艺术宝库的责任，我愿以自己的努力起到像大海中的滴水的作用。
 

过去、今天和未来
 

      童年时代，我曾学唱了张月儿的《一代艺人》。父亲的一位朋友到访，父亲叫我唱一曲以娱客人，当时我没有一丝惧怕，似模似样地唱了，当场获得掌声，父亲还高兴地奖了两个银毫给我。这印象是十分深刻的，到今天还能唱出“芳草天涯怜金粉，绮兰香径葬玉人”。当时也学唱过白驹荣的《高君保私探营房》、《金生挑盒》等粤曲。我比较喜欢月儿的唱法，她唱得感情真挚动人，洒脱，使人享受到一种“天马行空不受羁绊”的淋漓畅快之感。白驹荣七叔的唱腔也是讲究人物性格的。他的嗓音浑厚有劲，是中音而又有着金玉之声。听七叔唱曲，真是如品醇醪，是一种美的享受。他在《二堂放子》中唱的刘彦昌，使人感受这个人物深情追忆前妻，多情而又无奈的心声；他唱《琵琶上路》的张广才，以苍劲稳重的声腔，塑造出一位可敬的慈祥无私的长者形象。但是七叔早期灌的唱片《男烧衣》，他所唱的，所使用的声腔，却又使人好像看到一个过去那种倜傥风流、纨绔子弟的青楼嫖客的形象。白驹荣前辈在《男烧衣》唱片的粤剧声腔艺术，使整个人物活现在听众面前。对此，我是衷心折服的。 

      有人会奇怪地问：为什么今天你会具体地谈这两位艺术前辈呢?我想说，这两位前辈过去虽然没有亲自教过我什么，但通过学习这两位的唱片的演唱艺术，我获益良多，这两位前辈应该是我学习粤剧唱工的启蒙老师。可以说他两位从小就教我形成以声腔塑造人物形象的艺术观点。

      我从被母亲抱着、拖着、跟着母亲走到广州的海珠、太平、乐善等戏院，跑到它们那用铁丝网围着的“飞机位”看大戏，至今已达六十年之久了。粤剧前辈在我走过的粤剧艺术道路上，为我铺路搭桥，对我扶掖促进，使我在粤剧艺术上得以健康成长起来，过去的一切，我是不会忘记的。我深深感到如果没有前辈们的舞台艺术，让我像描红学字一般，学着表演，如果没有前辈们出色的艺术造诣影响着我，熏陶着我，我是不可能有今天的艺术成就的。 

      对我有着直接启发、引导的前辈实在不少，前辈靓次伯叔对我的影响就很深。 

      小时候跟母亲看戏的时候，就看靓次伯叔在当时的胜寿年班演出，想不到30年代后期，我在胜寿年初踏粤剧舞台的时候，竟然与伯叔同台演戏，所以伯叔对我又有着深刻的影响，伯叔是当时胜寿年班的正印武生，在一年多同台演戏当中，我不论是站在舞台两侧的“虎度门”看戏学习，或是站在台前妆一个“企洞”的梅香、女兵，我都喜欢看伯叔演的戏，喜欢听伯叔唱的曲。年轻的时候，不懂什么叫艺术，只知伯叔唱得好听、悦耳。经过在舞台上的不断实践，我越来越感到伯叔的唱法十分讲究，很有功力。伯叔的天赋嗓音不算好，可是他很懂得在演出的过程中扬长避短，吐字运腔很讲究力度。在行腔咬字的功夫上，给观众感到他的唱法和唱腔是这样韵味十足，自成一家。伯叔的声腔虽没有给人以响遏行云之感，但是却有着耐人寻味之处，特别是木鱼、南音和长句滚花等唱腔表演，使人感到其味无穷。我深深感到伯叔除了对表演艺术——包括唱做艺术有其深厚的粤剧基础工夫之外，还是一位善于学习吸收别人的表演艺术(包括外国艺术)，使之化为已有，形成自我风格的表演艺术家。伯叔舞台上各种人物的表演都很有功架，逼真，有个性。记得在“胜寿年”时代，他演过《沙陀国借兵》改编的戏中的主角李克用，伯叔演李克用的形象，深深地印在我脑子里：李克用虽是掌握着兵权帅印的武将，却又是个极怕老婆的懦夫，伯叔把这个人物演得出色，唱得好听，也颇幽默诙谐，几十年过去了，今天我仍可以想到当时他的举动。当时还有一出戏，伯叔是分饰两个人物的，前饰一位花脸大将，后演一位节烈忠义的老妇人。伯叔演出这位老旦行档的角色，用以处理人物的手段，既有戏曲程式表演，又结合了现实手法，使人物思想感情很突出，他讲究唱念艺术，表演动情逼真，扣人心弦。六十年来我接触到的粤剧表演艺术人才，像伯叔这样出色的武生，可说是十分难得!可惜，今天前辈靓次伯叔的粤剧表演艺术，除了“封相”坐车的功架留有录像，让后辈学习之外，像过去我们所看到伯叔的重头戏的所有表演艺术，可以说已失之八九矣，这是十分可惜的。再说伯叔的坐车功架，不仅是在于他的腰腿身段功，尤其难学的，就是他那种人物表演的神韵，他的一举手、一投足、一弹须、一搓手、一拉帘等等，都赋于角色感情与性格的内涵。伯叔在粤剧舞台上把各种人物的心态，在一瞬之间表演得淋漓尽致。我感到对靓次伯叔前辈的唱念表演身段艺术等问题是要切实研究的，要学的东西真是太多了，也就是说粤剧传统的优秀艺术极需要我们发掘、继承、去芜存菁，使之发扬光大! 

      在此顺便一提：从儿童时代起，就听到在演出粤剧《六国封相》的时候，有这么一句台词：“恭喜苏相，贺喜苏相。”及后投身到粤剧工作之中，不断实践，也就使我想到一个问题：我认为，当年粤剧编剧家创作的《六国封相》一剧，无疑是要歌颂苏秦说和六国，伐秦有功，然后由六国王侯约聚同议，封苏秦为六国都丞相之职。苏秦在这个荣耀的日子里，衣锦还乡，坐在车架内，看到列队欢迎的热烈情景，饰演苏秦的演员，自然会以他高超的粤剧表演艺术表现出苏秦这个人物在特定情景中的心态，这点应该是没有什么异议的。可是，多少年来，粤剧舞台上，“坐车”的大臣，却不是苏秦，而是公孙衍。我感到这和当年剧作者要歌颂苏秦说和六国，伐秦有功以后的戏剧情节，人物的发展立意是不相符的。听说香港有一次演出粤剧《六国封相》，把公孙衍坐车的误会改正过来了，这是为粤剧做了一件有益的工作，我感到高兴。 

      1941年至1942年间，我师傅莲姐让我跟随前辈靓少凤三哥到广州湾(现在的湛江)、上海等地演戏。那时我的工作岗位是第三花旦。说实在的，那时候我懂得的东西很不够用，私伙戏服也少得可怜。但是三哥并没有因此而嫌弃，而是随时抽空教我演戏唱曲。原来三哥以前在新加坡是出名的花旦筱湘凤，他的推车功夫是很好的，我有机会跟他学习，感到幸运。特别是莲姐和少凤三哥同台演出《燕归人未归》、 《花落春归去》、《裙边蝶》、《西厢记》、《金莲戏叔》等戏的时候，三哥十分耐心地把自己过去与千里驹合演的首本戏，千里驹的唱念做功，一点一滴地教给莲姐。在这个时候，也使我有机会看到和学到前所未有的东西，让我有机会间接地学到前辈千里驹的表演艺术。我特别喜欢学千里驹的“滚花”和“中板”。一般来说，粤剧演员对粤剧曲牌中的“滚花”是不太感兴趣的，认为“滚花”没有让演员“抛腔”(灵活运用唱腔)的机会，没有什么唱头等等。通过学习前辈千里驹(前辈马师曾唱“滚花”也是很不一般，唱出了人物的性格)的“滚花”唱腔，通过自己几十年的实践，我认为粤剧“滚花”这个曲牌，在艺术处理上很灵活，很有唱头，很讲究唱工，也很有学问。在粤剧曲牌之中，“滚花”是有其重要的分量和艺术价值的，关键是演员能否掌握，给予它艺术生命。不同的人物和不同的性格身份，唱出的“滚花”，都有不同的效果。“滚花”是散板式的曲牌，但又不能散唱，如果唱“滚花”未能内在地掌握着有板有眼地唱，把“滚花”唱散了，那么这段唱就真是像翻转了的浆糊罐，粘粘糊糊不成句子了!在粤剧板腔中“滚花”之为用，实在是奥妙之极。例如一句“滚花”：3 5 2 3 1，可变成3 - 5 - 2•5 3 2 l；3•5 6 5•3 2 5 3 2 1 - ；3 - - 3 2 3 5•6 4 5 3 5 2 - - 1 - 听来大同小异，但妙就妙在这里，它的差别处就是能够因词意而产生音乐旋律。我总感到粤剧这个中国民族戏曲艺术，其唱腔音乐之丰富多采，极需要有心人进行有系统的研究、整理，在其原有基础上加以提高发展。这个工作是复杂而繁重的，它决不是搬字过纸便完工，也不是空谈“理论”便代替了研究。研究粤剧艺术也是需要科学的、实事求是的态度，需要一班对粤剧热心爱好的有识之士，协同一些有实践经验的粤剧艺术工作者一起，同心协力地进行。 

      靓少凤三哥，出身于书香之家，他的古典文学基础不错，这极有助于他进入戏行演戏时，比较准确地去掌握人物角色的性格。三哥嗓音不好，是有名的“豆沙喉”，观众开始听他唱戏时，会感到其声音不那么悦耳。但听下去，却又会感到他的唱腔很有可听性，会产生好感。因为三哥唱工好，吐字清楚，板眼很稳，节奏鲜明，他的唱腔顿、挫、跳“立”很讲究。记得少凤三哥在演出《花落春归去》一剧，他唱的一段中板，从慢转快，唱得跌宕利索，荡气回肠。三哥在《西厢记》剧中扮演张君瑞，《裙边蝶》戏中扮演梁山伯，两个人物的演出，到今天看来，我仍然认为他的表演是成功的。特别是他扮演梁山伯的那种纯朴痴情，感情真挚，使人感到梁山伯就是这样的。三哥的个子瘦小，扮相不算漂亮，声音也不算好，为什么当年他能和千里驹等名角鼎足而立，而且又得到观众的欢迎呢?这和他的唱、做、念、武等各方面的工夫过硬是分不开的。是的，三哥扮演的武松，也没有使人感到他的矮个难看；他对武松的人物性格和举止功架掌握得很稳。其中既有粤剧的表演程式，又有着《水浒传》中武都头的身份。当武松被迫杀嫂之时，只见在刹那间，三哥从身背后取出排刀向潘金莲冲杀过去，在杀嫂这段戏中的身段表演，十分矫健利索。每次演出这场戏，我都不会放过学习机会。靓三哥有一出首本戏，剧名《癫三少扮盲公》，剧中的情节我已忘记了。但是我记得其中有一段唱曲，是由正在台上演出的三哥自拉二胡，伴自己唱的“九曲十三腔”。这段“九曲十三腔”是三哥自己编写的，他把粤剧传统中的九首专用名曲和其中十三个专用唱腔的字，连接而成，很有意思。过去，我是会唱的，可惜近来遗忘了。好像其中有《三娘教子》的王春娥，在机房自思自想，想小生，在书房……后面的唱词是过去粤剧舞台演出提纲戏(没有剧本，由提场师爷告诉演员剧情，演员就自己编唱台词，所谓“爆肚”)的《小生游花园》必唱之曲。 

      我们的粤剧前辈老师们都是在他们的前辈指点教导下，使他们的表演艺术得以精益求精，承先启后，代代相传的。我们任何一个粤剧艺术工作者，对于承先启后的工作，都应该责无旁贷。 

      我在30年代后期进入粤剧界谋生学艺，在五十多年的工作过程中，有幸经历了一个粤剧兴盛的年代；看到众多出色的粤剧前辈各具特色的表演艺术。更有幸与我们粤剧前辈马师曾大哥同台共事达二十年之久。应该说，马大哥的艺术造诣，对我是有很大的影响，很大的帮助的。 

      1942年底，我随师傅莲姐从香港逃难到澳门。在澳门演出了两个月，便又随莲姐到广州湾。莲姐参加了马师曾太平剧团演出，我当时在剧团是第三花旦。后来，我随马大哥到广西各地作巡回筹款义演，长达三年。在广西的年月里，马大哥经常演出的剧目有《刁蛮公主戆驸马》、《宝鼎明珠》、《软皮蛇招郡马》、《国色天香》、《王妃入楚军》、《野花香》、《大乡里》、《呆佬拜寿》、《审死官》、《赵子龙催归》、《北梅错落楚江边》、《赢得青楼薄幸名》、《肠断萧郎一纸书》、《三娘教子》、《贼王子》、 《藕断丝连》等等剧目，偶尔还会演出一场《华容道》，马大哥扮演关公。在长期的舞台合作中，我对马大哥的舞台艺术十分钦敬。马派艺术受到广大观众欢迎，经历数十年不衰，他在最后的舞台岁月里，还勇攀高峰，在表演艺术上作了很大的自我突破，创造了《搜书院》剧中的谢宝老师，《关汉卿》剧中的关汉卿两位有血有肉、生动感人的艺术形象。我认为一位粤剧演员在舞台工作时间这么长，艺术创作的生命能力这么强，这在粤剧史上是很难得的。 

      我深深感到马派艺术的特色是词曲语言大众化，表演人物个性化。 

      马派唱腔流畅洒脱，随着人物的感情收放自如。马院长(成立广东粤剧院后，我一直称呼他为马院长)主张演员在舞台上的表演，要体现出每一个不同人物的身份、性格。他在演《三娘教子》剧中的老薛保时，唱和做的表演都改变了固有的风格，惟独有一点不变，就是“演员要演人物”的艺术宗旨不变。在老薛保知道小官人薛倚哥无心读书，还顶撞三娘，使三娘气得剪断织布的机头，不再教子的时候，马院长处理老薛保的一段“叹板”就是以过去粤剧末角行当的唱法和表演手法演出的。马院长在《三娘教子》戏中演的老薛保，无论一举手、一投足、步、法、身段、程式都和他历来演出过的其他所有人物没有什么相同之处。观众对马院长这种卓越的艺术造诣是赞叹非常的。 

      我喜欢看马院长认真演的戏，尤其感到百看不厌的有《刁蛮公主戆驸马》、《野花香》和《审死官》等。 

      头戴黑色秀才巾，身穿黑海青，腰系黑斋索，脸上抹了淡淡的油彩，鼻尖特别搽了一点红，嘴角两旁划着两撇胡须，使人看去感到有点寒酸，也带点幽默感。这一身打扮，便是马院长在《审死官》(又名《四进士》)剧中饰演宋世杰的造型。这个戏，马院长以丑角应工，宋世杰又充满了书生迂腐之气，马院长以嬉、笑、怒、骂，幽默的表演手法，在戏中揭露封建时代那种官官相卫，衙门官府接受贿赂上行下效的现象，以喜剧手法在剧中鞭挞邪恶。剧场效果反应热烈，每次演出上座率都很高。马院长饰演的宋世杰一角，堪称粤剧剧坛的一绝!我特别喜欢戏中宋世杰偷看田能送给顾读为其害死人命的妹子开脱的一封求情信，知道了田能还以三百两银贿赂顾读知府，妄图开脱其妹害死人之罪。宋世杰既生气，又胸有成竹地偷看到在其客店投宿的公差所带的求情公函，他为避免暴露偷拆公函的痕迹，便用炉头盛水热气烫信封，使信封封口的牛皮胶自动脱开；同时，又把一壶酒香扑鼻的花雕放在砂锅里，准备慰劳自己一番，却又害怕被其妻知道。这段戏马院长有许多既体现了生活，舞台动作节奏又相当强烈的演出，惹得观众笑声不绝。宋世杰之妻唐氏(我十五六岁就开始演这个角色了)，因见丈夫离房多时不返，怀疑他有不轨行为，从房里出来，果然看到了自己救回家来并介绍丈夫收留为义妹的杨秀珍，竟站在丈夫身旁(其实杨秀珍因初生的婴儿不断啼哭，她生怕儿子哭声要闹醒兄嫂，便抱着儿子出来堂中哄抱，不想眼前却看到宋世杰竟有偷别人东西的行为，她感到奇怪，站在一旁观看个究竟)。唐氏眼看此情，竟醋意大发，不由分说，拉着宋世杰的耳朵，大吵大闹一番。马院长在和唐氏产生误会这一段戏中，表演得十分有趣。我饰演唐氏一角，是彩旦应工，头上没有戴头套及片子等饰物，身穿一套大襟黑衫裤，在上场的三场戏之中，仅唱了一段“卖杂货”，一段中板，之外，就是“白揽’’和大段大段的有韵口白。唐氏和宋世杰吵架的时候，唱的就是一段从慢到快，又转三字清，再转七字快中板，最后用“滚花”上句结束了这大段唱。这种层次快慢、节奏分明的大唱段，过去太平剧团的演出本，是习惯这样安排的。这些剧本又都是出于马院长手编，剧本中主要角色的词曲，不论是二簧或中板，或是广东音乐谱写的小曲，“生圣人”和口白，分量都很重。当时有一位前辈打锣苏师傅，经常笑说：“马大哥的曲写出来都成斤重的，冇番咁上下(没有一定功夫的演员)，啃都啃死嚟呀。”是的，在这方面，我的体会是很深的，演马院长写的戏，唱工不容易过关，因为他在曲牌的安排上，比较单一，中板就是中板，二簧就是二簧，小曲就是小曲；他也不是两三句就结束一段曲，而是十句八句，或者再多一点的句子，却仍然是一样的曲牌，似乎给人有点不够灵活之感，实质上正体现出其纯粹、整体和谐的艺术特色。正是那种由慢转快更快的唱法和用气之处，锻炼了我，使我在这个方面得益非浅。可以说，在靓少凤三哥那里学唱的中板、快中板等东西，在和马院长同台演出的时候，得到了实践，就像练基本功一样。直到今天我还背得出来。《审死官》戏中唐氏在大审一场，那一大段有韵口白，颇有意思的：“大人你若问起呢件事，都系小妇人该死。我嫁个老公原本系黄门秀士，唔知系他冇本事呀，抑或风水尾，考来考去都考唔起。为继宗支就要娶妻生子，但系毫无入息，容乜易将老婆儿子饿死，做生意又冇本钱，迫使同人包揽写状词(知府顾读见有机可乘，就大拍惊堂木，恐吓唐氏，后由巡按缪蓬解围，让她讲下去)。呢位大人都几好相与，个位知府大老爷就太唔好脾气，人家都未讲完，他就拦中腰截住。咁我老公做个啲无本生意，本来朝鱼晚肉都几骨子，但系衰呀，开讲话衙门钱衙门钱驶左都唔利事，你咕点呀，年年都系年头生仔年尾就死，于是我老公斩鸡头烧黄纸，誓愿永远唔包揽写状词。系叻，点解我背脊热热地呢?撞鬼咯原来我个仔赖屎(公堂又一阵骚动)。有日我买菜回家，中途遇着呢位秀珍杨氏，佢在途中产子我将佢维持，问起佢所因何事。佢话，因为大伯爷图谋家产事，酒中下毒，害佢丈夫回房中毒身死。那时佢忙中无计，就回转家里，找寻佢兄长杨勉共谋雪恨之事，岂料佢兄长哀莫大于心死，骗佢来到异乡之地，卖与杨春为妻子，好在结义金兰个杨春仗义，讲得泪下如雨，我见佢可怜就带回我家去，介绍我丈夫认佢为妹子，伸冤雪恨叫我丈夫同佢写状词。此事都因小妇人而起，我不过因为仗义两个字，大人你话我该死唔该死呢?”上述之段有韵口白，虽然也有些介口是截断了(堂上惊堂木和个仔赖屎等)，但听来是一段一段的由慢及快，一气呵成的念白；很需要演员掌握节奏、嘴唇和用气的功夫，一气呵成的。当演出的时候，观众是听得很有味，剧场观众就如听演员的主要唱段一样安静，效果很好。 

      本来，看粤剧的观众是喜欢看到舞台上角色有漂亮的衣服的。可是《审死官》这个戏中的男女主角，穿着打扮都并不漂亮，主角使用的曲牌唱腔，也没有念白比重大，为什么戏能这样卖座，久演不衰，观众的反响又是这样的强烈呢?我认为，这是马院长卓越的表演才能对观众有着极大的吸引力，剧本内容情节又有许多感人的地方，引起观众的共鸣所致。好的剧本，好的演员始终会受到观众欢迎。过去粤剧行中有句话，叫“人包戏”，是说好的演员经过第二度创作，是能把剧本演得更好的，不过剧本是一剧之本，没有这个基础是不行的，更何况粤剧艺术也是综合性的艺术，光杆牡丹，没有绿叶扶持，牡丹也不好看的。 

      马师曾院长表演粤剧《审死官》，看上去似乎没有太多的表演程式，实际上他的一言一语，一举一动，都含着强有力的动作性和节奏感。其中既有夸张之处，又有含蓄的地方，有时让人看了之后，要思考一回，才会哈哈大笑。加上马院长编导的《审死官》一剧，使用了大众化的语言，观众自然感到通俗易懂。这也是马院长自成一派的成功要素!《审死官》在1947年间，曾改编拍成电影。可是它没有保留舞台本子，电影的处理把观众认为好的东西都去掉了。对此，当时我并无所觉，今天则深感万分可惜！ 

      1952年间，“真善美”剧团的演出过程中，马师曾院长把一部历史小说《王昭君》改写成粤剧《昭君出塞》上演。剧中情节在此扼要地介绍一下，其内容是说王昭君不愿老死宫中，知道匈奴的单于来选后妃，毅然主动自我请行。在金殿上，昭君和单于见面了，单于很喜欢王昭君，于是当殿动乐拜堂，择吉成亲。汉帝此时已为昭君艳丽的体态，聪慧不凡的表现所倾倒，大叹毛延寿误我也。汉帝连夜私访昭君，并赐珍珠给昭君以表爱她之情意。王昭君此刻的心情十分矛盾，留耶去耶，孰重孰轻？最后，她想到在金殿上单于对自己爱意的恳切；特别不愿因自己一人而引起邦交战祸的不幸，于是昭君出塞了。《昭君出塞》这个戏，马院长前后兼饰毛延寿和单于两角，黄千岁饰汉元帝(近年有历史学家告诉我，汉帝驾崩后才谥称元帝，所以现在我们的唱词，把原来的“汉元帝”改为“汉贤帝’)。《昭君出塞》当年在香港上演，是很受观众欢迎的，整个舞台美术设计，在当时也是有新意的，出色的舞美设计尘影先生，为此剧花了不少心血。如第一场的汉宫御园一角，舞台上漂亮的画面，层次分明，很有深度，很美；汉帝坐着龙辇上场，此时后宫的宫妍美女，太监黄门等，夹道迎接。汉帝缓缓步下龙辇，这使角色和当时的场面都很有气派。最后一场“出塞”，为了突出塞外冰天雪地的气氛，尘影叔还以白布之类覆盖了整个舞台，而它又是与天幕的画景有着比较和谐的效果，显出这个舞美设计的完整性和塞外风光的磅礴气势。 

      四十年来我演出的《昭君出塞》，经过一次又一次的变化，我感到是变好了。主要是剧本的变化。1952年演出的《昭君出塞》，因为剧本要照顾当时需要，硬是写了一场昭君与汉帝的生旦戏，就是让汉帝送一串珍珠给王昭君以示爱意的一场。其实哪里是什么爱呢？只是汉帝不甘心大好美人就此拱手向单于奉送，于是企图先行一着，染指昭君。这段戏的结果，必然是：昭君倘若顺从汉帝，昭君的形象就受糟蹋了，而且单于的形象又怎么办呢?汉帝的品行又怎么自圆其说呢?而且在最后一场“出塞”，剧中写昭君出了雁门关，唱完这一段主题曲之后，单于出场了，昭君向单于提出了，怕看见兵士们剑戟相向，单于尊重昭君的意愿，马上命士兵们把手中武器倒拿，便与昭君出塞了。我觉得这场戏的内容是不错的，就是太简单了些。当时，观众对《昭君出塞》的主题曲评价很高。我从舞台实践过程中，深深感到《昭君出塞》的唱词写得很美，扼要有力，细致地描写了王昭君“一回头处一心伤，身在胡边心在汉”，“伤心不忍回头望，惊心不敢向前往”……这种惜别故乡之情。当我在舞台表演到“马上凄凉，马下凄凉，烦把哀音寄我爹娘”一句时，把前面诉说的满腔悲怨，尽倾在“把哀音寄我爹娘”的行腔之中。整段唱曲，没有处理它高低跌宕，婉转曲折的花腔，唱腔与感情融为一体，有的是稳重深沉的行腔，没有《打神》一折戏的焦桂英那种被丈夫抛弃的愤怒的冲天怨气，这自然是人物、身份、性格不同的缘故。 

      《昭君出塞》一曲，其曲牌的安排是二簧、中板，很容易唱，也很容易学的。但也有人说“出塞”不容易唱得好。是的，最难的是在于唱曲中那种“平凡之处不平凡”的人物思想感情和唱腔艺术的韵味。又有人说，什么韵味不韵味呢?唱曲无非是高低、强弱、快慢、对比的处理罢了，你能说出什么是韵味吗?我想，首先我们不应看轻民族戏曲艺术的唱工。是的，韵味这两个字的内涵，的确不是用几个字能详述其意，它是可意会不可以言传的，属于人物情感深深蕴藏在演员的唱腔中的一种韵味和意境。 

      粤剧艺术源远流长，粤剧先辈们在继承传统艺术表演技巧的基础上，不断革新，形成今日丰富多彩，别具一格的粤剧艺术。他们留下了一笔无比珍贵的艺术财富。承前启后艺海无涯，艺术创作的园地是无止境的，我们应该不断地追求、实践、学习和借鉴别种剧种，以及各种艺术类的经验，赋予粤剧新的生命力，让这朵南国奇葩在戏曲苑中更美地绽放。